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Crítica Descentrada

Cuando la crítica se convierte en ética, estética y poética

En “La Biblioteca de Babel”, de Jorge Luis Borges, el narrador, como todos los bibliotecarios antes que él, después que él, está a la búsqueda del libro perfecto: aquel que contiene a todos los libros en sí mismo, aquel que no tiene principio ni fin. Es eso mismo lo que lleva al protagonista de “El libro de arena”, también de Borges, al borde de la locura. Es la inconmensurabilidad de aquello que desafía la experiencia de tiempo y espacio de los últimos cuatro siglos y una construcción que lleva unos veinte (sólo el Dios judeo-cristiano posee estas características, de ser el Alfa y el Omega, de aglutinar en sí mismos las características de todo aquello que no puede cobrar una forma única, sino que es omnipresente).

Al escribir hipertextualmente1, es posible linkear a textos previos (no obstante, no exentos de modificación posterior) o a otros en permanente reconstrucción o acumulación. Linkear a espacios donde el texto está en un “por hacerse”, en un proceso de recomienzo constante, es, de alguna manera, en lo que a la línea de tiempo se refiere, introducir también al futuro. A esto es necesario sumarle la posibilidad usual que se le otorga al lector de convertirse en un usuario que produzca su propio aporte sobre lo propuesto por el autor primigenio, retroalimentando y hasta transformándolo. Al caminar transversalmente por pasado, presente y futuro, el texto que uno escribe tiene la posibilidad de insertarse en una dinámica donde la reproducción y ampliación se produce de manera automática e imprevisible. Y, cuando hablo de texto, incluyo tanto aquel que funciona con la palabra escrita como aquel producido en o que mezcla con sonido y video. La idea de antes y después, de aquí y allá, se vuelve ambigua. El escrito mismo adquiere capas, subtextos, se transforma en posibilidad de construcción poética.

Pienso en la noción de montaje introducida por el cine soviético. La yuxtaposición de imágenes como forma de producir sentido. El hipertexto transita este camino, pero ampliándolo, estallándolo en todas direcciones; más aun si pensamos en la lectura por ventanas, donde el foco va cambiando de momento a momento según las estrategias de lectura del usuario. En la práctica crítica, por ejemplo, se puede producir un primer escrito donde se adopta la forma analítica, pero el hiperlinkeado puede ir en otra dirección, generando un segundo escrito en simultáneo; lo mismo es posible a la inversa, por supuesto. No es solamente el destino enlazado, sino la selección que se hace sobre el fraseado original… niveles, capas, puntos y contrapuntos… El texto primero muta en lienzo sobre el cual puede hacerse aparecer una nueva imagen, literal o metafórica, contrastante o complementaria. El autor suele enlazar con textos ajenos, pero también hacerlo con los propios, al punto de discutirse a sí mismo o los términos que está utilizando.

De la crítica teatral en Buenos Aires

Cada obra, cada nota, cada investigación, es única y no lo es. La lógica de la sociedad actual funciona dentro de contradicciones radicales como el estímulo al individualismo extremo, el aislamiento, así como la estructuración en red, donde no hay jerarquías estables y el centro es substituido por el nodo2. En cuanto a lo teatral, la obra es irrecuperable. Está ahí y luego deja de estarlo. Cada función es irrepetible, literalmente. A diferencia del cine, que es un pasado siempre en presente, el teatro es un presente que se vuelve, inmediatamente, pasado. En el teatro, la experiencia humana del tiempo y el espacio se vuelven tangibles, concretas, de una manera particular3. Durante la ficción, cuando se produce esa extraña conexión entre espectador y obra, lo ordinario se suspende durante unos minutos. Al finalizar, el actor es un día más viejo, y ese cuerpo que habitó durante ese rato jamás habrá de retornar. Durante ese instante tan efímero, espectador y actor juegan a hacer de cuenta que lo que está ocurriendo, así como la ubicación de cada uno en el espacio, es natural y no hay ruido (incluso cuando se señala lo antinatural, lo artificial, de dicha situación – de paso, y al mismo tiempo, me pregunto si lo que llamamos teatro es sólo posible de esta forma, y pienso en el radioteatro y en el teleteatro y sus derivados actuales utilizando la web). Por eso, al escribir a posteriori, no es la obra lo que se está recuperando, lo que se está plasmando, sino otra cosa.

La actual estructura de entramado busca superar la limitación del tradicional texto escrito. La dirección adoptada va hacia poder replicar cada vez más el funcionamiento mismo de la mente humana en su capacidad asociativa. El linkeado no es una mera sumatoria de informaciones relevantes. Plasmar materialmente el pensamiento y cada vez más rápido, más directo, con menos dificultad y filtros; es hacia ahí donde se va con la escritura hipertextual. Por eso, texto poético y texto analítico conviven, así como ideas incompletas, imágenes, sonidos, que van aportando para la construcción de una totalidad mayor. Un linkeado puede ser tanto una afirmación como una pregunta; impera la lógica de apertura por sobre la de clausura. Y esto sin mencionar el feedback que pueda proporcionar el lector-usuario (la idea de usuario implica una participación activa, efectiva no sólo del lado del lector / espectador como receptor, sino con una devolución en forma de respuesta concreta que se suma y se convierte en un elemento más del entramado). Esto requiere por parte del autor y del lector-usuario un aprender a transitar por distintos niveles de incertidumbre.

¿Cómo llevar esto al campo de la crítica teatral? Si le quitamos a la crítica la carga de pensarse conocimiento y, en su lugar, la pensamos como productora de sentidos (incluso en aquellos casos que responden a la demanda del público por un sistema de puntajes o calificaciones valorativas “claras” que los oriente en cuanto a qué obra ver y cuál no), se abre a, como ocurre con cualquier obra del tipo que sea, adquirir distintas formas y estéticas. Porque, pensar de esta manera es hacerlo, también, estéticamente.

Es normal plantear que esto puede generar una suerte de despegue del texto crítico de aquello (el hecho teatral en sí) que le da origen. Probablemente, entonces, se podría apuntar a otras preguntas, como ¿para qué sirve la crítica?, ¿cuál es su función?

Si se la entiende sólo como una orientadora de audiencias o una legitimadora de esta o aquella figura o poética, su rol es limitado (aunque suele ser su función más popular). En la cartelera porteña, el crecimiento exponencial en los últimos 10 años en la cantidad de obras – alrededor de 500 por semana en 2009, en más de 130 salas de teatro -, combinado con la popularización y proliferación del uso de Internet en todos los ámbitos de la vida cotidiana, han permitido también una multiplicación de los espacios de crítica, aunque la inmensa mayoría de estos espacios muestran ambiguedad a la hora de tener claro por qué y para qué han decidido cobrar vida. Puede ser que el punto de partida haya sido la intención de conseguir entradas gratis de prensa, el deseo de tener un lugar donde tener un nivel de exposición. Puede ser también que la cosa venga por la necesidad de construir una voz propia con un punto de vista propio, de una búsqueda. En cualquiera de los casos, los sitios y blogs son espacios concretos que contribuyen a una descentralización; es decir, existen, son reales, ocupan un lugar y hay quien los lee (o los mira).

La cantidad de espectáculos ha propiciado una competencia peculiar, donde, al menos por ahora, el núcleo de la cuestión no pasa por el éxito económico – es sabido que la gran mayoría de las obras apenas cubren costos, cuando no quedan con deudas (un tema que, me parece, da para charlar más en profundidad y que tiene que ver con modos de producción -, sino por la cantidad de público y el reconocimiento como formas de validación dentro del ambiente – al margen de otras consideraciones, como que esa validación puede conllevar exposición y, eventualmente, por ejemplo, trabajo remunerado en cine, televisión (miren las series que andan pululando por televisión de aire y encontrarán muchas caras del off / independiente/ etc.) o la calle Corrientes, o popularidad = alumnos en el caso de quienes van por el lado de la docencia (“¿qué implica pararse en el lado de la docencia?” es otra pregunta para otra discusión, relacionada con “¿qué es un maestro?”), o todo junto -. El crítico queda ubicado, y se ubica a sí mismo, en general, en un rol donde en su escritura predominan los adjetivos calificativos (orientadores, proveedores de validación), y la “explicación” de la obra, como si estas cosas fueran fruto de un conocimiento objetivo. Es un lugar de poder que no le corresponde ni es del todo realista y que, además, lo mantiene alejado de quien protagoniza la praxis. No se tiende al diálogo, sino, en mayor o menor grado, a la confrontación o la demagogia. No hay retroalimentación, sino separación. El público mismo pide por este tipo de relación, ya que es costumbre esperar del crítico una calificación que le indique si debe o no ir a ver tal o cual obra, donde habrá de invertir la cifra de dinero destinada para asistir al teatro ese mes.

Sin embargo, al comprobarse en la práctica que la influencia de la crítica a la hora de llevar espectadores a una sala es más relativa de lo que se suele pensar4, hasta el elemento legitimante de los llamados medios grandes tambien se va, lentamente, diluyendo (eso sin mencionar el hecho de que los medios tradicionales van dedicando cada vez menos espacio a lo que no se considere espectáculo masivo o redituable). Más aun cuando lo que puede considerarse la periferia con respecto a estos (los sitios y blogs antes mencionados) se multiplica exponencialmente, rodeándolos. Otra vez, descentramiento.

Por otro lado, decir que “crítico” no es sólo aquel que levanta un pulgar (o lo baja) ni un rol estático, que “pensamiento crítico” no es “criticar”, no es ser original, no obstante lo cual suele olvidarse en estos días por todos los involucrados. Pareciera haber un predominio, por momentos compulsivo, de la exposición de sí mismo a toda costa, como si todos necesitáramos de una constatación externa de nuestra existencia y nuestro valor. Muchos quieren figurar, mostrarse, aunque no sé con seguridad cuántos, realmente, se hacen demasiado cargo de lo que publican. Consecuentemente, es lógico que, en general, las herramientas disponibles se utilicen sólo para que “me vean”, “me lean”, “me comenten”, “me puteen” y, entonces, el uso queda en algo relativamente superficial…

Pero, incluso si uno decide pararse en un lugar, digamos, más hermenéutico y reflexivo (o, incluso, ejem… académico), hay que partir de la base que se ha producido una multiplicación de puntos de vista, y pretender reducir la multiplicidad de criterios a una anterior estructura jerárquica fundamental tampoco es la forma, ni es sostenible. Al desestabilizarse los sistemas de legitimación, nunca es seguro que la cita de autoridad sea “correcta”, mas aun cuando se participa de la producción de sentidos posibles y no de conocimiento5. Todo aporte ocupa un lugar espacial real, importante y relativo a un tiempo, responsabilidad y libertad que a veces se asume y, en mi opinión, las más de las veces, no.

Cosmoses y Universos

La idea de Cosmos es la de un orden que no cambia, la de Universo lleva una expansión impredecible y, en ppio, sin un final calculable; el opuesto del Cosmos es el Caos. Echarle un vistazo a la estructura y el funcionamiento de la Web es entrar en contacto con estas ideas6. Ello conlleva una mayor responsabilidad individual y grupal por aquello que se vuelve contenido circulante (la web es movimiento permanente, viral y, para usar dos palabras de moda: fractal y rizomático).

A la hora de escribir la más simple de las críticas sobre la más simple de las obras, el texto no está solo, así como tampoco es una sola la idea que habita en quien escribe (ni en quien lee). La forma en que operamos con las interfaces visuales diariamente, en cuanto ventanas, apunta a experimentar simultaneidades. La web permite, a su vez, que esas simultaneidades se multipliquen y complejicen, tejiendo entramados impensables en otra época, ya que lo que uno produce genera, potencialmente, respuestas inmediatas (otros escritos, o los comentarios), que pueden generar respuestas inmediantas, que pueden generar respuestas inmediatas, que… ; un todo siempre es potencial de otro todo. Los textos, del formato que sea, ahora están, literalmente, atravesados por otros textos. Pensar el resultado de la escritura no como algo único y terminado, sino como uno posible dentro de otras instancias idénticas que producirían un resultado distinto y que, de hecho, podrían existir en una misma línea temporal y entretejidas y envueltas unas sobre otras, reversiblemente, en el espacio. Es una ética y una estética pensarse no como trayecto de un punto a otro, sino como parte de una constelación siempre en expansión en la cual hecho teatral y texto crítico son potencialmente dos caras de la misma moneda, donde se puede, incluso, existir en espacios paralelos como diferentes y contrastantes obras de uno mismo7.

Notas:

1.    George Landow, en Hípertexto (Paidós Hipermedia, 1995, pág 14), lo define como “un texto compuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos como nexo, nodo, red, trama y trayecto”. Podemos agregar audio también como uno de los posibles bloques.

2.    ”Una red es una multiplicidad de relaciones que no duplican un origen. Deleuze completa esta definición diciendo que también cambia de naturaleza en la medida en que aumentan sus conexiones. Pero la idea de red la asociamos principalmente con un aparejo hecho con hilos que se anudan en vértices; así, una red se conforma por hilos y nudos, que en conjunto constituyen una conformación.
Esa noción de hilo y anudamiento puede concebirse de diferentes maneras. Un  nudo puede ser el ligar de confluencia (o divergencia) de los hilos tensores, o puede ser un acontecimiento, ya que éste es un momento de resolución de fuerzas en conflicto, que adquieren el carácter de vectores o tensiones…
La idea de red, como forma de comprensión de una totalidad, intenta sustituir la visión lineal basada en la secuencia causa-efecto, por una visión múltiple, como una trama, en la cual la ubicuidad de nudos y vectores confunde las nociones de origen causa y fin o efecto, hasta lograr la destrucción de estos conceptos.
Otra característica de la red es la posibilidad de establecer múltiples conexiones; por ello, una red está continuamente haciéndose, es un origen que explota en multiplicidades que diluyen el punto de principio. Como diría Deleuze a propósito de la idea de rizoma “la unidad se sustrae y solo así, sin unidad, lo uno forma parte de lo múltiple”.
Esta aparente “inmaterialidad” de la red (ya que para la formación moderna, resulta inmaterial todo lo que no puede ser comprendido por la forma) es su rango esencial, porque es lo que permite los cambios de naturaleza en el constante armar y desarmar nuevas conexiones.
En el ejemplo de la ciudad, la red de espacios urbanos vista desde los acontecimientos se convierte en la de los relatos; estos, a su vez, sugieren una nueva red de imágenes; los relatos y las imágenes exaltan los espacios virtuales, pero en estos está presente el acontecimiento, que nuevamente los contextualiza en la ciudad y así sucesivamente … El carácter mutante de los lugares de la red evidencia su inestabilidad.” (Pergolis, sin año)

3.    ”Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo [...] Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones técnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria in vivo [...] En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y en consecuencia no puede ser mercantilizado. Afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o “modalidad de acabado” –a diferencia de la literatura, cuya modalidad de comunicación es incompleta (Muschietti)-. Sin encuentro de presencias no hay teatro, de allí que podamos reconocer en el convivio el principio –en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal- de la teatralidad. [...] en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamin), de la presencia energética de los cuerpos de artistas, técnicos y público. [...] El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es también imperio de lo efímero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. [...] Por su efímera dimensión convivial, el teatro –como la experiencia vital- se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida: “El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligación de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas” (Bartís, 2003)” (Dubatti, 2004)

4.    En la práctica del teatro independiente no hay una sola estrategia más efectiva que las demás, sino que todas cumplen un determinado rol y ninguna tiene un efecto predecible: crítica, publicidad paga, publicidad por boca a boca, sala elegida, etc, etc.

5.    Landow (1995, págs. 87-88), “Aunque la principal fuerza motriz de la página impresa sea un empuje lineal que cautiva al lector y lo obliga a seguir leyendo como si tuviese que leerlo todo, se han desarrollado formas especializadas de texto que utilizan códigos secundarios para presentar una información difícil o imposible de incluir en un texto lineal. Las notas, finales o a pie de página, que constituyen una de las principales formas en que los libros crean un espacio adicional, necesitan algún tipo de código, como un número superíndice o entre paréntesis, para indicar al lector que deje de leer lo que convencionalmente se denomina texto principal o cuerpo del texto y que pase a leer un fragmento del texto añadido o periférico.
Tanto en la edicion académica  como en la prosa erudita, estas divisiones del texto se rigen de acuerdo con jerarquías de categoría y poder. [...] Estos y otros códigos tipográficos dejan bien claro que los esfuerzos del investigador, por muy extensos y costos que hayan resultado, son obviamente menos importantes que los escritos publicados, ya que estos aparecen en el texto principal. En el discurso erudito y crítico que emplea la anotación, estas convenciones también establecen la importancia del argumento dominante respecto de las fuentes del autor, sus partidarios y adversarios, e incluso la obra de ficción o poética objeto de la crítica.
[...] Los nexos hipertextuales colocan el texto actual en el centro de un universo textual y, de este modo, crean un nuevo tipo de jerarquía, en la que el poder del centro domina la infinita periferia. Pero como en el hipertexto este centro es siempre pasajero, virtual y cambiante -o, dicho de otro modo, aparece con la mera lectura de un pasaje en particular – nunca tiraniza los otros aspectos de la red como ocurre con el texto impreso.”

6.    Severo Sarduy contrasta estas nociones, con Cosmos representando un sistema basado en un Centro ordenador, y Universo su dilución, el reemplazo de lo centrífugo por lo centrípeto: “Un universo significante materialmente en expansión: no es sólo su sentido, su densidad significada – precedente e impalpable- lo que se expande, sino su dimensión significante, gráfica y fonética: dispersión y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio tiempo por ellos irradiado, en la extensión, indosociable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanden. Obra no centrada: de todas partes sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega su irradiación material, el vestigio arqueológico de su estallido inicial, comienzo de la expansión de signos [...] Obra sin ‘motivo’: en expansión, ampliable al infinito, serie del gesto puro en su repetición o marca de cero: colores sobre un fondo gris sordo” (Sarduy, 1974)

7.    ”El hipertexto insiste en que lo marginal tiene mucho que ofrecer y no sólo porque redefine el centro al no entregar la centralidad a ninguna lexia, que sólo la ocupa mientras está a la vista del lector. El hipertexto, el centro, así como la belleza y la relevancia, se encuentran en la mente del que contempla. Como los quince minutos de fama del hombre moderno de Andy Warhol, en hipertexto el centro sólo existe como objeto de evanescencia.
[...] Esta disolucón hipertextual del centro, que hace que este medio resulte en potencia tan democrático, también lo convierte en un modelo de sociedad de conversaciones en la que ninguna conversación, ninguna disciplina o doctrina domine o fundamente a las otras.” (Landow, 1995). La clave está en la potencialidad… toda potencialidad no se confirma hasta su puesta en práctica.

Bibliografía:

DUBATTI, J., 2004, Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral, Dramateatro, 2004, http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n12/dubatti_web.htm,

LANDOW, G., 1995, Hipertexto, Paidós Hipermedia 2, Buenos Aires.

PERGOLIS, J.C, Redes, nodos y comportamientos: dos ejemplos en el espacio público en Santafé de Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Santa Fé de Bogotá, http://cmap.javeriana.edu.co/servlet/SBReadResourceServlet?rid=1219334041505_814370578_114279

SARDUY, S., 1974, Barroco, Editorial Sudamericana, Buenos Aires

Para contactar a Diego Braude, clickear aquí

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