“Barton Fink”: El autor atrapado en su laberinto - por Diego Braude

Cine / Barton Fink - Ensayo y Análisis

El Infierno

“En el mundo hay mucha gente que se queja. La verdad es que nadie nos garantiza nada. No importa que se trate del Papa de Roma, el presidente de los E.E.U.U. o el hombre más popular del año. Siempre hay cosas que salen mal. Quéjese y cuente sus penas al vecino, pídale ayuda y verá como no se la presta. En Rusia las cosas son diferentes, allí unos se ayudan a los otros, al menos eso dicen. Pero nosotros estamos en Texas, y aquí nadie ayuda a nadie”. Esta es la cita con la que se abre “Simplemente Sangre”, el primer film de los Coen, y que con esa sentencia define el movimiento del universo diegético de sus obras.

Barton Fink llega a Los Angeles y se encuentra no con la farándula, sino con una ciudad desierta, para nada hospitalaria, Jack Lipnick, y un hotel decadente. Aparte de Barton, Charlie parece ser el otro único habitante del edificio. Es el mundo vacío y extrañado que describe la cita.

Con esto nos referimos, para empezar, al tratamiento de los espacios. Estos son parte integral de los personajes, de la forma que ven el mundo o su situación.

“Barton Fink” es un peculiar descenso a los infiernos. El peso de la estructura recae sobre el hotel Earle. Ya a su llegada, se le da al espectador un indicio de las cosas por venir: Barton pide “Sexto, por favor”,el lúgubre ascensorista anuncia con voz de ultratumba “Próxima parada: sexto piso”, “Parada: sexto piso”, además el cuarto de Barton es el 621; es el 666, que conlleva connotaciones infernales (yendo a interpretaciones más esotéricas, 6 es el numero del Hombre, 3 el de Dios, 3 veces 6 es el Hombre queriendo ser Dios; Barton jugando a ser Dios – ya en un estado de locura, en la escena del baile, Barton grita desaforado “Soy un Creador”). Incluso, la vida del otro escritor (Mayhew, que remite a William Faulkner), también es un infierno – el posible futuro de Barton-, y esta signada por el seis (su habitación es 15: 1+5 = 6).

Un timbre en la recepción que nunca se detiene, el horrible papel floreado del corredor (una constante a lo largo de la película), la luz mortecina de las bombillas, el pasillo deshabitado e interminable que asemeja la sala de espera del averno. Barton parece estar aguardando su turno en el Purgatorio, en ese cuarto que suda, donde el papel se despega, el calor es insoportable, donde un mosquito lo asedia noche tras noche. La luz que ilumina el cuarto entra por dos ventanas que ni siquiera se pueden abrir, aumentando la sensación de ahogo.

Por otra parte, los espacios del poder son grandes, como la oficina de Lipnick o su casa, en los cuales Barton, fuera de su ambiente pequeño, aparece aplastado justamente por la amplitud. Es decir, la sensación de ahogo se genera desde una dialéctica del espacio: a través de la opresión que producen los planos cerrados y el pequeño cuarto de hotel, y por aplastamiento desde los ambientes grandes del poder (Lipnick).

Barton Fink - Joel y Ethan Coen Asimismo, el edificio esta corporizado en Charlie. Su infección del oído supura como la cola de la pared, suda como el papel. Charlie hace referencia a que escucha todo y lo atribuye a las cañerías. El y el hotel Earle son uno mismo, escuchan y sienten de una misma manera (como en la escena del incendio, “¡Les voy a mostrar la vida de la mente!”, vocifera Charlie mientras las paredes se encienden a su paso, como si el edificio reaccionara físicamente a la ira de aquel, o cuando Barton y Audrey hacen el amor, que el sonido viaja a través de las cañerías como si fuera el sistema auditivo de Charlie). Charlie es el regente del infierno, el que necesita Barton para poder escribir. “La vida de la mente... no hay mapas para ese territorio. Y explorarlo puede ser doloroso. Un dolor del que la mayoría no conoce”, dice el protagonista, y es por eso que se introduce y alimenta esa pesadilla. Barton esta solo en Los Angeles, solo con Charlie; solo con su infierno.

Tres actos

La película esta dividida en tres actos: el primero es la introducción a Barton hasta su partida a LA, el segundo es desde el encargo del guión hasta la muerte de Audrey, y el tercero de ahí hasta la decisión de Lipnick de desechar su guión y hundir su carrera.

El comienzo del segundo acto está marcado por la imagen del mar chocando contra una roca, así como también lo está el final del tercero. Esta imagen generalmente se asocia con una resistencia, así como también con un “el río sigue su curso”. Desde la trama, el mar seria Barton, que, con su llegada a LA, pretende cambiar las cosas (su búsqueda de un “nuevo teatro”, sobre la cual él insiste constantemente). La imagen de cierre del tercer acto es su fracaso; la roca (Hollywood, el Sistema) sigue en el mismo lugar. Mas allá de los altos y bajos de las experiencias de Barton, la estructura en la que el debe moverse sigue inalterada.

Dime quién soy

En “Barton Fink”, los hermanos Coen optan por una focalización interna fija (vemos el mundo desde los ojos del protagonista). Asimismo, refuerzan este efecto mediante un uso constante de planos cerrados sobre Barton, “ahogando” al espectador, agobiándolo, acercándonos a su sufrimiento; estamos “atrapados” en Barton. Descendemos con él a su infierno, sentimos el calor sofocante de LA, la presión de ese mundo agresivo en el que el ingenuo e indefenso protagonista se sumerge. Al mismo tiempo, vemos el mundo así porque son los ojos de Barton los que usamos.

La falta de otra focalización, o de un poco más de distancia con respecto al personaje, hace que el trámite se densifique, aumentando la sensación de “falta de aire”; no hay salida.

En todas las películas Coen hay una inserción de determinadas imágenes desde una focalización cero. Los Coen utilizan esta “técnica de autor”, para lograr lo que Andre Gaudreault denomina “focalización espectatorial”. Esto es, que el espectador reciba información que le es vedada a los personajes, de forma tal que ante determinadas situaciones la ignorancia de estos frente a dichos acontecimientos genere conflictos entre ellos y aumente la tensión en el espectador.
En “Simplemente Sangre”, por ejemplo, ocurre un asesinato y lo presenciamos. El marido de la protagonista muere a manos de uno de los personajes. Los dos protagonistas ignoran los hechos, y comienzan a desconfiar uno del otro. En otro momento, aquel personaje olvida su encendedor en la oficina del muerto, y la cámara se acerca para mostrarnos este olvido. En “The Hudsucker Proxy”, nos muestra cómo Mussberger (Paul Newman) confabula contra el protagonista a sus espaldas; se nos hace conocedores de hechos que lo afectan y de los cuales este no tiene conocimiento. Esta utilización de la focalización responde a que en la filmografía Coen, el entorno siempre se cierra sobre los personajes a pesar de ellos.

Las pesadillas de Barton

En el relato clásico, el héroe deja su hogar para embarcarse en una misión. El camino hasta el cumplimiento de dicho objetivo es el viaje iniciático. La misión es simplemente una excusa para realizar el viaje, porque es este el que en definitiva afecta realmente la vida del héroe.
Barton deja New York, su hogar, para escribir en Hollywood. Su “misión” es un guión para una película clase “B”, pero es el viaje iniciático resultante lo que cuenta. ¿En que sentido es iniciático? Lo es en el sentido del viaje interior, es como dice Barton: “La vida de la mente... no hay mapas para ese territorio. Y explorarlo puede ser doloroso.” Es esa exploración de su mente para llegar a la obra su viaje iniciático.
Desde la trama, Barton explica que él considera que la creación viene de un dolor interior. Argumentalmente, Barton atraviesa el campo de espinas para llegar, mejorado (por eso dice que el guión es su mejor trabajo), al otro lado.

Barton, ya lo dijimos antes, escribe su propia historia (la obra del principio como simetría), fabrica su propia pesadilla a través de su bloqueo creativo. Su frustración lo lleva a la locura y a profundizar la pesadilla. Las teclas de la maquina de escribir de la oficina de Lipnick martillando hasta el infinito, el papel en blanco que pareciera burlarse de él, la imagen grotesca de Charlie, la visión de un futuro decadente en Mayhew, la soledad, el calor. Tanto es así que cuando Barton por fin encuentra ese dolor que él dice necesitar, ya se ha vuelto loco. La escena del baile, con los movimientos rápidos y desprolijos de la cámara, la actitud exaltada en contradicción con su usual timidez, la música a un volumen altísimo; Barton encuentra al mismo tiempo el éxtasis de su creación y su locura (como si, en definitiva, fueran lo mismo). De hecho, llega un momento en que el protagonista parece confundir realidad con fantasía. Acaso la persecución kafkiana de los policías sobre él, la imagen infernal de Charlie, o incluso la muerte de Audrey, no sean ya producto de ese estado alucinatorio en el que se encuentra.

De Génesis

El tema de la creación en “Barton Fink” está constantemente presente. Cuando el protagonista llega a Hollywood, Jack Lipnick, el dueño de Capitol Pictures, lo recibe entusiasmado: “Queremos el ‘Barton Fink Feeling’”, “Esperamos grandes cosas”.

Se pide la originalidad, pero es una originalidad dirigida (“tenés que escribir sobre tal cosa”). Por eso Barton dice “Estoy medio perdido, quisiera que me indicaran lo que quieren”. Hay un vacío en la comunicación, y es por eso que el resultado a Lipnick no le gusta. El “Feeling” es Barton escribiendo para sí mismo, pero Lipnick quiere que escriba para él.

Desde Fink mismo, la originalidad es considerada como alcanzar a captar esa esencia supuestamente propia del “Hombre común”. En realidad, como ya dijimos antes, es una falacia, porque su producción consiste en volver todo el tiempo sobre sí. Desde ese punto es original, en el sentido de que Barton mismo es un original.

Arcoiris esquizoide

Amarillos, verdes, ocres, etc., todos saturados, reforzando el calor y la sofocación que genera el hotel, como así lo surreal del mundo en que se mueve Barton. La prolijidad de la clase “culta” de Broadway contrasta con la vulgaridad de Hollywood; pinceladas gruesas, intensas, pinturas fauvistas que van aumentando su saturación a medida que Barton profundiza su desesperación y locura.

Complementando los colores, los ambientes están saturados de luz. La iluminación resalta el maquillaje pálido de los actores, dándoles una apariencia cadavérica. Solo Charlie y Barton poseen color en las mejillas, están vivos. Hollywood es un infierno poblado por muertos que caminan, y Barton es Dante descendiendo círculo por círculo tentado por la pantera del éxito.

Os escucho

Voces deformadas, o caricaturescas, refuerzan toda esta estética que apunta a lo extrañado, a un mundo enrarecido, voces que se parecen al zumbido del mosquito que molesta a Barton por las noches, y al que sólo conocemos sobre el final. El papel se despega con un sonido líquido, el timbre que no deja de sonar. Todo apunta a hacernos sentir incómodos, hasta fastidiosos. Barton no nos dice: “Que feo y desagradable es todo esto”. Se busca transmitir esa sensación desde lo visual y lo auditivo, de trasladar el universo sensible de Barton nuestros sentidos.

Ya lo hemos mencionado (esta cuestión de decir “hemos” es medio esquizofrénica), que vemos a través de los ojos de Barton, no tenemos forma de comparar diferentes visiones del mundo. Y el suyo es el universo del escritor que ha escrito su propia historia ya de antemano, y así como la obra anticipa acciones, deseos y demás, desde los espacios y estímulos visuales preparando al espectador, anunciándole, lo que está por venir, ocurre lo mismo con los sonidos.

Jamás Barton ve el mar hasta el final (y ahí incluso dudamos de que sea verdad), pero el sonido de las olas está presente, acompañando el cuadrito de la habitación. Es sonido fuera de campo, sonido que remite a. Es decir, existe como la contradicción entre el encierro visual y la libertad que connota el rumor de las olas. Por otro lado, tenemos los gemidos, también fuera de campo, de la pareja haciendo el amor, que son un flash-forward de los gemidos que luego se repiten con Barton y Audrey.

La historia ya ha sido escrita, lo que hace Barton es “dramatizarla”, es el personaje de su propia obra, siguiendo los caminos narrativos delineados por él mismo. Los flash-forwards que percibe Barton, entonces, no son más que el anticipo de una obra ya existente, la suya. En otras palabras, podríamos decir que Barton está encerrado en su propia obra, que reproduce hasta el infinito.

Técnica taoísta de seducción

Barton Fink - Joel y Ethan Coen En la pintura taoísta, para ponerlo de una forma un poco cruda, se pintan las montañas arriba, una vegetación abajo, y el medio queda vacío. El espectador es el que llena ese lugar, dándole un sentido global al paisaje retratado.

En “Barton Fink”, hay un elemento que es más que nada un juego con el espectador. Barton acaba la película cargando una caja, que no sabemos, versión oficial, si es suya o qué contiene. Ahí tenemos un vacío. Pero como la pintura taoísta, se ha pintado alrededor.

“Mientras tengas cabeza, hay esperanza”, es el fallido de Charlie en un dialogo con Barton. Audrey muere misteriosamente, y es Charlie el que se encarga de ella (Barton se desmaya en el interín, produciendo una elipsis en la cual no sabemos qué ha ocurrido con el cuerpo de la musa muerta). Charlie se va y deja la caja a Barton. Más tarde, se nos comenta que el robusto personaje es un asesino en serie. Esas son las montañas y la vegetación alrededor del vacío de la caja.

Así como en la pintura taoísta vemos un río o una bruma espesa, porque esa es la forma lógica en que se completaría un paisaje semejante, los indicios recibidos nos llevan a suponer que dentro del paquete podría encontrarse la cabeza de Audrey.

Los Coen llenan todos los espacios, de forma literal o a través de metáforas audiovisuales. Entonces, ¿por qué dejar ese lugar de vacío?
Lipnick ha pasado de amarlo a detestarlo, Charlie, el amistoso vecino y asesino serial, se ha consumido junto con el hotel en el incendio. Con el guión rechazado y un contrato esclavo por cumplir, la escena final tiene a Barton en la playa que antes sólo fuera una referencia sonora y visual a lo lejos. Ese plano final, con Barton como nexo entre ambos, termina oponiendo de forma poética el cielo abierto y el mar interminable al espacio confinado de una caja de cartón. FIN.