“Barton Fink”: El autor atrapado en su laberinto

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

(EEUU, 1991) Director : Joel Coen Guión : Ethan Coen y Joel Coen Fotografía : Roger Deakins Música : Carter Burwell Montaje : Roderick Jaynes Sonido : Allan Byer y Skip Livesay Producción : Ethan Coen Productora : Ted y Jim Pedas, Bill Durkam, Ben Barenholtz, Circle Films para Twenty Century Fox. Elenco: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows ), Judy Davis (Audrey Taylor), Michael Lerner (Jack Lipnick), John Mahoney (W.P. Mayhew), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Jon Polito (Lou Breeze), Steve Buscemi (Chet) , David Warrilow (Garlan Stanford), Richard Portnow (Detective Mastrionotti), Christopher Murney (Detective Deutsch), I.M. Hobson (Derek), Megan Faye (Poppy Carnahan), Lance Davis (Richard St. Claire), Harry Bugin (Pete), Anthony Gordon (Maitre), Jack Denbo, Max Grodenchik , Robert Beecher (Árbitro), Darwyn Swalne (Luchador), Gayle Vance (La secretaria de Geisler), Johnny Judkins (Marinero), Jana Marie Hupp , Isabelle Townsend. Duración: 115 minutos

“El artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo pesado que a veces se convierte en su cruz. Ha de saber que cualquiera de sus actos, sentimientos, pensamientos, constituyen el frágil , intocable, pero fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto, no es libre en la vida, sino sólo en el arte”

Kandinsky

“Barton Fink”, dirigida, escrita y producida por los hermanos Coen, narra la lucha de un escritor, el del título del film, en su proceso de producción de la obra. Barton es un joven dramaturgo que, apenas de triunfar en New York, es llamado por un estudio de Hollywood para escribir el guión de una película clase “B”. Lejos de su hogar, de su ambiente natural, obligado a trabajar sobre un género que le es ajeno y extraño, sufrirá de bloqueo creativo. La búsqueda traumática de la Idea y la relación de Barton con el medio (cinematográfico o teatral), son el eje temático del film. En palabras más simples, sería una mirada detrás de bambalinas al proceso creativo del autor y su relación con su entorno.

En la diégesis Coen, el entorno se opone al protagonista. Sin embargo, el mismo protagonista es también el responsable de su desenlace. El clima opresivo (generado a través de una “estética de lo insoportable”, que consiste en la conjugación de ambientes de colores saturados – o completamente desiertos, como en “Fargo” o “Simplemente Sangre”-, con la complementación del sonido para lograr esa sensación de agobio), los lleva a un estado alterado, casi demente en el caso de “Barton Fink”, paranóico, en el que ellos mismos escriben su historia por anticipado.

Los personajes se ven inmersos en un mundo solitario, cercano a la desesperanza. Los protagonistas parecen ser los únicos pobladores de ese universo deshabitado. La utilización de la profundidad de campo combinada con planos muy cerrados ayuda a generar esa sensación, centrando la atención sobre los personajes por un lado (los planos cerrados), y sobre su soledad (con los planos abiertos, vacíos). Es en ese mundo solitario que los distintos personajes deambulan sin rumbo fijo. En el caso particular de Barton, él vaga por un camino incierto, con el cuarto de hotel como única certeza.

En Barton Fink, el tratamiento cromático esta relacionado, desde un punto de vista histórico, con una decoración art decó propia de la década del ’40 en Los Angeles. Desde la semántica del film, los colores (pasteles, ocres, rojos, amarillos biliosos) responden a la intención de hacer sentir incomodo al espectador, llevándolo a través de la cromaticidad por distintos momentos anímicos del protagonista.

En el sonido, los ruidos, los silencios, cumplen distintas funciones. En “Barton Fink”, que es el centro de nuestro análisis, el sonido acusmático (fuera de campo), juega con el espectador no sólo para generar tensión, sino a modo de flash-forward sonoro. En un mundo donde los personajes están esencialmente aislados, los sonidos trabajan de la misma forma que en el cuento “El Rey escucha”, de Italo Calvino, generando significados que deben ser develados por el espectador.
El tema de la focalización es sumamente interesante, ya que si bien utilizan una predominante interna (que en el caso de “Barton Fink” es fija), en distintas oportunidades se alterna con una cero. Este recurso, en el caso de la película analizada acá, refuerza el sentido de extrañamiento. De vez en cuando, la focalización interna sobre Barton se corre para mostrar, como por ejemplo el travelling falseado a través de las cañerías, el mundo que rodea al protagonista cerrarse sobre él, espiándolo.

El Hombre Común

Esa es la temática de Barton, “teatro sobre y para el hombre común”. A la búsqueda de esa historia él pretende abocarse, al menos eso dice constantemente. Paradójicamente, Barton, en su primera aparición en escena, está vestido de smoking y está rodeado de gente con smoking; el ambiente en el que se mueve, no tiene nada que ver con lo que pretende escribir. Su obra sobre el hombre común es aplaudida por la gente de alta alcurnia.

Otra contradicción al respecto se ve en su primer encuentro con Charlie. Él, a los ingenuos ojos de Barton, es el estereotipo de “common man”, pero cuando este quiere hablar es constantemente interrumpido. Barton se llena la boca hablando sobre su obra, sobre sí mismo y su concepción del teatro, del arte mismo, pero no se dirige a Charlie. Y acá es la contradicción, aunque más bien debiéramos llamarla de otra manera. El discurso de Barton no tiene interlocutor, porque es un discurso para sí mismo. A lo largo de la película, el protagonista se mueve completamente ajeno a los acontecimientos de la realidad, en una constante autorreferencialidad. Es por eso que frente a los hechos del mundo se muestra completamente ingenuo. Encerrado en su habitación, en silencio, él espera encontrar al hombre común, cuando al único que va a encontrar es a sí mismo. Con todas las personas que se encuentra, Barton genera una relación de espejo. Esos otros aparecen luego en su obra, pero transformados, de manera tal que siempre terminan remitiendo a su autor (por eso sus obras tienen finales idénticos, por ejemplo). Barton es ciego a los demás, y ciego a sí mismo, por eso la única forma en que logra verse es a través de su obra.

Síndrome de Casandra

El primer plano de la película recorre lo que luego vemos que es un telón. Los primeros sonidos que escuchamos pertenecen a las voces de dos hombres y una mujer.

- Me iré de aquí para siempre, me despido de todo. Estas cuatro paredes, los seis pisos de este edificio. ¡Salúdalos por mí, Maury! ¡Los extrañare!

- ¡Soñando de nuevo!

- ¡No mas, Lil! Por primera vez en años estoy despierto... El Tío Dave decía: La luz diurna es un sueño si viviste con los ojos cerrados. Bueno, ¡mis ojos están abiertos ahora! ¡Veo el coro! ¡visten harapos! ¡Pero somos parte del coro, tu y yo, y el tío Dave también!

- El sol esta saliendo, chico. Ya estarán saltando sobre el pescado en la calle Fulton

- Déjalos saltar. Déjalos cantar con el corazón.

- ¡Eso es, chico! Encárgate de ese coro arruinado... hazlos cantar!

- Adiós, Maury

- Adiós

- (sale el personaje de escena)

- Oiremos hablar de él... y no en una postal

- (el telonero se acerca a escena y grita: “¡Pescado! ¡Pescado fresco!”)

- Pongámonos a trabajar... es tarde, Maury

- No más, Lil... es temprano

Acá ya está presente la estructura del film. El papel que se nos presenta en el primer plano de la película es el mismo papel tapiz del hotel Earle. El dialogo remite a situaciones en las que más adelante el mismo protagonista se verá envuelto (el cuartucho, los “seis pisos”, lugares que Barton visita en su viaje, incluso la valija que lleva el protagonista es la misma). Los personajes mencionados en la obra nos enteraremos más adelante que son sus parientes, y el hecho de que el protagonista no tenga nombre es probablemente porque es el mismo Barton.

Esto sería simplemente un flash-forward si no fuera por el hecho de que este diálogo pertenece a una obra escrita por el mismo protagonista. Y lo que es aun más llamativo es el hecho de que el guión que finalmente Barton logra escribir, y que él proclama como su mejor y más original trabajo, no es sino la misma historia contada de una forma relativamente distinta (¿es para el autor, acaso, posible escribir de algo que no sea permanentemente autorreferencial?). Los personajes cambian de nombre, pero la estructura narrativa es la misma, incluso ambas tienen la misma línea final “Oiremos hablar de él... y no en una postal”. Es el dramaturgo que se escribe a sí mismo una y otra vez, con una sola salvedad: en los finales, el protagonista siempre logra escapar de la estructura que se cierra sobre él. En ambas obras, el héroe es lo suficientemente fuerte como para irse, mientras que en la realidad, Barton queda constantemente atrapado en distintas estructuras, como el ambiente snob de New York o los manejos arbitrarios de los estudios de Hollywood. Es como el personaje de Harry en “Deconstructing Harry”, de Woody Allen, que como su vida real no funciona la hace funcionar en la ficción, en un mecanismo perverso mediante el cual expía sus culpas reales a través de su obra.

Es quizás por esto que el final es una ilusión. Los Angeles se asocia, en Estados Unidos, no sólo con Hollywood sino con el sol y la playa. Lo que Barton vivencia es la otra cara de LA, el calor, los manejos poco glamorosos de los estudios, como la pared detrás del papel tapiz que se sale: fuera el maquillaje, sólo queda lo grosero, lo desagradable. La sola referencia a la playa está hecha por el cuadrito colgado de la pared. Es la escena de este cuadrito, que obsesiona a Barton a lo largo de la película, quizás justamente porque esa visión parece tan lejana a lo que él experimenta (la contradicción entre el infierno en que se mueve y ese pequeño paraíso ficticio), la que se repite en “carne y hueso” al final. Es Barton que, en medio de su desazón, se escribe a sí mismo un final feliz, traspasando definitivamente la fina línea entre realidad y ficción propia de todo escritor.

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8/12/2006

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