Cine y Genocidio: Sobre la (im)posibilidad de representación

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar   y Florencia Guglielmotti florenciagu@gmail.com
Imagen por Diego Braude

La deshumanización sistemática de los campos de concentración, el horror indescriptible de lo que implica el genocidio, parecen caer en un hueco dentro de la experiencia humana. Partiendo de los planteos de Tzvetan Todorov y de Slavoj Zizek, de necesidad e imposibilidad de representación, abordamos cuatro films y sus formas de aproximación a la historia como hecho concreto y narrable o como pensamiento simbólico a construir a través del relato: “Noche y Niebla”, de Alain Resnais, “La Lista de Schindler”, de Steven Spielberg, “El tren de la vida”, de Radu Mihaileanu, y “Ararat”, de Atom Egoyan

“La mente humana reclama la forma”, dicen David Bordwell y Kristin Thompson (1996, 41). Desde siempre, el hombre ha intentado darle forma a sus ideas, a sus sentimientos, a sus experiencias. La imposibilidad de la forma era para los griegos el horror vacui (el horror al vacío). En el Antiguo Testamento, Jehová dice “Soy el que Soy”, dando a entender su irrepresentabilidad, pero es el propio texto bíblico el que le da un “envase”, una existencia concreta que los lectores o los creyentes puedan entender. Como religión nueva, el Cristianismo, a pesar de seguir los lineamientos originales del Judaísmo, adoptó las múltiples imágenes paganas para sumarlas a su propia mitología. Los horrores de, por ejemplo, la Inquisición, tomaron forma a partir de los relatos o de obras como las de Goya, pero entraban en cierta lógica social, religiosa y política, reprochable pero evidentemente aceptada hasta cierto punto.

Ahora bien, el problema lo encontramos cuando llegamos a lo que se cataloga como “genocidio” (la eliminación masiva, planificada y sistemática de una población, etnia o grupos puntuales). Dentro del relato humano moderno, el hombre evoluciona, crece, madura. El Iluminismo y el Positivismo del S XIX, al margen de convivir con posturas etnocentristas, propugnaban el progreso humano (social, económico, político, cultural). La idea de genocidio dentro de este mundo moderno estaba, por ende, dentro de lo inconcebible. La Primera Guerra Mundial, bautizada “la guerra que acabaría con todas las guerras”, produjo tal desilusión bélica entre las personas que no era esperable otro conflicto aun peor dos décadas después.

Ricoeur (1995) afirma que la historia (en tanto tiempo transcurrido) sólo es posible a través del relato y la memoria es el lugar de ese relato, es el lugar simultáneamente subjetivo y colectivo de la narración que forja la identidad particular y grupal. Los dos grandes genocidios del S XX, no los únicos, pero los bautismales, son el Genocidio Armenio y el Holocausto Judío (principalmente judío, aunque la lista de objetivos de “limpieza” incluyó presos políticos, homosexuales, enfermos, viejos, niños, mujeres embarazadas, gitanos, etc., etc., etc.). El primero, particularmente, encarna lo que quiso ser el segundo, el ejemplo de la desmemoria, de la ausencia de relato, es decir, retomando lo que dice Ricoeur, la inexistencia de esa porción de historia. No simplemente de una tergiversación sino de su simple exclusión de la narración colectiva.

Por medio de la construcción del relato aparece la obra, en nuestro caso la cinematográfica. Para Bordwell y Thompson (1996), forma y contenido son parte de una estructura global (la forma) que necesariamente debe interactuar con el espectador, formando entre ambos un circuito cerrado. La obra ofrece pistas, organizadas en sistemas, para que el espectador pueda decodificarla. Dentro de un film se pueden reconocer elementos narratrivos (conforman la historia de la película) y elementos estilísticos (modo de utilización del lenguaje cinematográfico). En el caso que nos compete, podríamos decir que los elementos narrativos son básicamente los mismos: el Holocausto (la lucha por la supervivencia, el horror, etc.), y que la gran diferencia se encuentra a nivel de los elementos estilísticos (variedad de géneros, uso de la cámara, del color, etc.).

En términos de Christian Metz (1972) serían las propiedades substanciales del contenido de los films (esencialmente, el tema) y la organización formal de las mismas (no es lo mismo tratar el Holocausto en tono de comedia que en forma de melodrama o tragedia, por ejemplo). Al mismo tiempo, los films difieren en la organización formal de los medios de expresión (los movimientos de cámara, el montaje, etc.).

Entonces, el conflicto que genera el genocidio moderno es que, precisamente, por sus características y por la mística que se ha generado sobre sí mismo, se ubica dentro de lo irrepresentable. Así, el autor, el realizador, se enfrenta a la disyuntiva de cómo representar, como darle forma a aquello que en realidad, por inexplicable, estaría dentro del horror vacui griego.

Aquí es necesario realizar un excursus para aclarar qué se entiende por representación. En “Pensar la imagen”, Santos Zunzunegui (1992) afirma que en todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor. Así, la decodificación de las imágenes se enfrenta al problema de los condicionamientos culturales. En cualquier mente humana el proceso de percepción es idéntico, lo que difiere es el contenido debido a que éste refleja “hábitos inferenciales preceptuales diferentes”; por ejemplo: poder simbolizar tres dimensiones en dos (como en el caso del cine, la perspectiva pictórica o la fotografía), las diferencias en la percepción del color, etc.

Ahora bien, conviene diferenciar la percepción del espacio de su representación, pues la representación del espacio no deriva unívocamente de la percepción del mismo. El método dominante de representación del espacio impuesto en la historia moderna de la cultura occidental, la perspectiva artificialis, posee, sin lugar a dudas, un carácter convencional. La primera definición de perspectiva artificialis hace referencia al arte de representar los objetos sobre una superficie plana de manera que la representación sea similar a la percepción visual de dicho objeto (representación de la tridimensión en la bidimensión). Sin embargo, las dos hipótesis subyacentes de la representación en perspectiva, con la que se busca la representación de un espacio racional, homogéneo, infinito y constante, son falsas: la primera de estas hipótesis afirma que se mira con un sólo ojo inmóvil cuando, en realidad, nuestra visión es binocular; la segunda, sostiene que la intersección de la pirámide visual es plana perdiendo de vista que nuestra retina es curva. De este modo se confirma el carácter convencional de nuestra forma de representar el espacio.

Además, tal como sostiene Ángel Quintana (2003) las leyes culturales de cada época imponen formas concretas de construcción de la realidad. La representación pictórica (u otro tipo de representación) parte de un proceso de implicación del creador frente a la realidad: el sujeto selecciona la porción de realidad a ser representada, la ordena y la ubica en un universo simbólico coherente. Así, la representación de la realidad no se halla determinada por la verdad del mundo que sirve de referente, sino por las convenciones representativas y los recursos estilísticos que caracterizan a cada cultura, a cada período y a cada realizador. Es decir que ningún film constituye una garantía de verdad del mundo ya que desde el momento que el artista manipula el mundo mediante la puesta en escena y el montaje, se pierde la relación analógica con el referente (mundo) para crear un universo nuevo y verosímil. Fin del excursus.

El relato novelesco, que caracteriza a la mayoría del cine de preguerra y gran parte del de posguerra, no puede abarcar el horror del genocidio. Los géneros no pueden incluir aquello que los supera… las estructuras narrativas que los conforman no tienen cómo contener la complejidad del tema, excede la posibilidad de lexicalización del hombre y, por eso mismo, resulta irrepresentable en toda su magnitud, en todo su horror, más allá del género con el que se intente representarlo(1) . Obviamente, la simplificación típica del cine hollywoodense permite la producción de numerosos films bélicos donde el enemigo es claramente identificable como “el nazi malo” en lucha contra “el aliado bueno”, “el judío víctima”, etc. El asunto es que en esos casos, el “tema” no es el genocidio sino la guerra, ubicándonos en el género bélico. Abordar el Holocausto implica preguntas mucho más amplias y un tratamiento que a su vez permita la construcción de un relato de lo inenarrable.

Nuestra selección de films muestra diferentes tomas de posición con respecto al tema del genocidio. Un documental, un drama, una comedia, y un film que atraviesa a los otros tres, planteando explícitamente las preguntas que los otros incluyen en sí mismos pero prefieren no pronunciar, o simplemente ignorar.

“Noche y Niebla”, Resnais y el documental

Por un lado, el documental, “Noche y Niebla” (Alain Resnais, 1955), el más próximo a los eventos de la Segunda Guerra, se plantea de la mano de su director precisamente cómo representar lo irrepresentable. El género elegido está en correlación directa con lo que habitualmente se entiende por la construcción o reconstrucción “objetiva” de un relato(2) . Filmado en 1955, el film regresa con la cámara color a los campos de concentración resignificándolos o, mejor aun, enmarcándolos en un contexto de sentido. A ello Resnais opone el material de archivo, en blanco y negro, y una voz en off, que relata, pregunta, opina, a partir de un texto poético. La mirada color sobre los campos vacíos expresan la imposibilidad de recuperar la realidad del tiempo pasado.

El material de archivo en blanco y negro, fragmentos de memoria, voyeurismo sobre el horror, mucho ha sido filmado o fotografiado por los propios nazis (así como hoy en Irak los marines norteamericanos se sacan fotos con cadáveres o con presos torturados). El blanco y negro es, en contraposición con el color, el archivo, lo “objetivo”, lo “real”, pero conserva en sí mismo también un dejo de irrealidad qenerado por el propio formato (a partir, nuevamente, del contraste con el color). La alternancia generada por el montaje entre los espacios vacíos en color y los llenos del monocromático produce cierta construcción onírica… ¿cómo explicar que todo eso realmente sucedió? No hay entrevistas en presente, como si el director considerara que el mero relato humano no puede reproducir lo que las imágenes muestran. En este sentido, al mostrar el interior de los barracones el relator afirma: “Ninguna descripción ni ninguna imagen pueden revelar su verdadera dimensión, sólo un temor interrumpido”. Por lo tanto, a pesar de tratar al tema desde el documental Resnais sostiene manifiestamente la imposibilidad de representación del Holocausto.

Así, las palabras de construcción poética del narrador chocan con la dureza de las imágenes, las cargan de sentido o, por el contrario, hacen explotar, precisamente, su sinsentido. Son una toma de posición, es la orientación de la narrativa en una determinada dirección. El documental, por definición, no tanto ahora pero sí en el momento de la realización del film, es el género más “objetivo”, el que recupera en forma más pura los acontecimientos para otorgarles alguna forma de racionalidad. Resnais pareciera dar a entender que dicha racionalidad es imposible, que no es factible dar forma al horror sin tomar una posición frente a él. Quiebra las reglas del género e impone las propias. El contraste absurdo que producen las palabras literarias frente a las imágenes que discurren (la dialéctica entre el “cómo se debe realizar un documental” y la postura personal frente a esas reglas), es precisamente la síntesis de lo que estaría buscando Resnais.

“La Lista de Schindler”, el héroe salvador y la necesidad de un relato contenedor

Realizada cuarenta años después, “La Lista de Schindler” (Steven Spielberg, 1993), produce otro tipo de juego dialéctico. Ya para ese entonces, otros films, entre el documental, el drama bélico y el testimonial, han modelado una manera de aproximación al tema. Como punto de partida, tenemos un relato individual (el de un “salvador”, como diría Tzvetan Todorov; 1993), y una resolución formal que opta por el blanco y negro estilizado. El blanco y negro está asociado, por anacrónico, con el testimonio (con lo “objetivo”, como en el caso del documental de Resnais), pero también con el pasado. Fuera de eso, desde lo narrativo particular, más allá de si es real o ficticio, el camino de Oskar Schindler está entre el del héroe tradicional (que lucha por abstracciones) y el de la caridad (dar sin esperar nada a cambio). De individuo egoísta pasa a perder su fortuna para salvar a todos los judíos que pueda, de capitalista a altruista.

Lo terrible, el horror, encuentra entonces su forma en el relato de Schindler, y Spielberg logra construir la oposición, como en los viejos films bélicos, entre los nazis malvados y los buenos o reformados como Schindler. Tanto Todorov (y los testigos a quienes él cita) como Zizek coinciden en que la experiencia del campo de concentración entra en otro terreno, mucho más complejo, donde se construyen y se destruyen individuos. La simplificación implica la subestimación del proceso. De hecho, ambos autores señalan que lo que causaría más horror (visto en perspectiva) es que Hitler y sus subalternos no tendrían nada extraño en su personalidad, sino que serían gente común. Todorov cita a Primo Levi: “Los monstruos existen pero son demasiado poco numerosos para ser verdaderamente peligrosos; los que son realmente peligrosos son los hombres comunes”.

Puede argüirse que el fin último de Spielberg no es realmente el abordaje del genocidio como tema (la anécdota de un héroe puntual en este caso lo exime de la generalidad, sólo boceteada a través de los frescos de crueldad nazi que abundan en el film), sino llegar al espectador (recordemos que la obra sin espectador es una falta) en forma didáctica, apelando a través de códigos probados a la emocionalidad del público (la niña del saco bordó, saco que luego aparece en una pila de cadáveres; el intento infructuoso de fusilamiento del Rabbi; el manierismo de Ralph Fiennes). No tiene que ver con una idea de verismo, todos los elementos anecdóticos del film, de hecho, pueden ser reales. Tiene más que ver con que el director elige detenerse en esto (en los código efectivos), sin explorar lo que se halla detrás. Ver a un ser siniestro es, hasta cierto punto, tranquilizador, porque el Mal toma cuerpo. El dilema del genocidio es, precisamente, su descorporeización, al margen de la práctica concreta de la crueldad y la violencia.

En este sentido, “La lista de Schindler” elige la linealidad, la construcción paulatina de un relato que en el fondo no tiene obstáculos, sino simplemente puntos de stop. El propio título refiere a lo puntual y no a lo colectivo oculto detrás. Hay una decisión expresa de darle forma en esta dirección. La fragmentación, la contradicción que perturba a Resnais, en Spielberg se hace coherente al estructurarse como narración lineal y causal. La escena final, en color y con los sobrevivientes yendo a la tumba real de Schindler, busca reafirmar precisamente la idea de testimonio, resaltando aun más la figura del salvador. La memoria que construye Spielberg está basada en una necesidad imperiosa de dar forma coherente al vacío. Al polarizar los personajes (la arquetípica distinción entre buenos y malos) y centrarse sobre el camino del héroe, consigue su objetivo, encuentra la explicación lógica para la narración. Ante el horror él opone la figura del salvador y los demás personajes giran y crecen en torno a su capacidad de virtud, a su capacidad de inspirarlos, a su intención de salvarlos.

“El tren de la vida”, la risa como resistencia, el relato como hiato

“El tren de la vida” (Radu Mihaileanu, 1998) si bien no es la primera en su tipo, de todos modos cabe la pregunta de cómo es posible hacer una comedia sobre el Holocausto, cómo es posible reír frente al abismo. El documental se apoya en su status de documento como forma de memoria, incluso dentro de la postura expresamente subjetiva que adopta con Resnais. El drama, como en el caso de Spielberg, busca envasar lo terrible dentro de una linealidad narrativa que permita cierta coherencia racional aun dentro de lo extremo (así como en su momento lo hiciera la miniserie Shoá). La comedia, por contraposición, se apoya en el absurdo; en vez de renegar de lo inexplicable, es en ese lugar precisamente donde arma su base. En el caso de “El Tren de la vida” y como manera de resaltar este hecho, el narrador es el loco del pueblo (no el idiota, sino el loco) quien inicia el relato diciendo: “Estos son los hechos verdaderos que ocurrieron en mi pueblo en 1941”. Contradicción en sí misma, puesto que partimos de la base de que un loco, por definición, tiene una visión muy particular sobre aquello que se dice verdadero o sobre lo que es la realidad. El resto de la narración, con mucho absurdo y mucho humor judío (que suelen ir de la mano, puesto que el humor judío suele apoyarse en las paradojas de su propia idiosincrasia), transcurre casi sin problemas. Lógicamente, no es de esperar de un loco un relato serio y coherente.

Pero, desde el momento en que Schlomo explicita su decisión racional de aparecer como loco (él mismo afirma: “el puesto de Rabbi ya estaba ocupado”) como una forma de evasión (el loco no tiene lazos emocionales, por ende está exento de sufrimiento), el punto de vista sobre la historia necesariamente cambia. En un mundo absurdo (la violencia que es violencia por el color de piel, por el uniforme, por el acento, donde los hombres parecerían niños jugando a los soldaditos), es únicamente el loco el que puede ver las cosas con otros ojos. Comunistas, nazis, judíos, gitanos, la resistencia francesa, niños crueles envueltos en conflictos ridículos donde todos terminan muertos. Afirma Schlomo: “La pregunta no es si existe Dios, sino si existe el Hombre”… la mirada del loco es subversiva. La forma de aproximarse al Holocausto es a través de la subversión de su relato; no pudiendo aprehenderlo desde lo racional, desde la reflexión, llega a ésta desde el ridículo.

El film juega permanentemente con las máscaras. Uniformes, incluso simples gorros, como en los dibujos animados de Bugs Bunny con Elmer Fudd, permiten o parecen implicar el cambio de personalidad. Los terribles nazis de golpe se transforman en meros hombres vestidos de uniforme, el discurso de un improvisado stalinista en un complejo de inferioridad. El mal, como dice Todorov, no es algo supraterrenal, sino que se halla potencialmente en cada uno de nosotros, algo absolutamente humano, mortal y finito. Como en un espejo, esto no sólo funciona para desacralizar la figura malvada del Nazi, sino que opera al construir un mayor nivel de responsabilidad frente a la Historia y a la historia de cada uno de nosotros. Siendo un ser potencial, el ser humano entonces no puede escapar a la responsabilidad de sus elecciones y decisiones frente a la vida.

Sin embargo, no sólo se utiliza el absurdo como salida para hablar del vacío. Frente al campo de concentración que deshumaniza, que despersonaliza, la risa es muestra de humanidad, de voluntad, de resistencia. Frente al vacío del campo, el relato absurdo escapa de los alambres de púa; frente al borramiento del rastro humano, la risa lo devuelve, precisamente por imposible. Forma de resistencia, puesto que permanecer como individuo es exponerse al castigo. Subversión y burla de los guardianes, como el carnaval medieval lo era de los valores oficiales. La risa, el relato apoyado en el ridículo no es, como en el documental, la memoria-archivo de los hechos, ni tampoco el recuerdo de lo sucedido como en el drama, sino la memoria del ser.

La escena final, con un zoom out, finalmente contextualiza el lugar desde donde Schlomo relata la historia: un campo de concentración. No es el recuerdo de un pasado, sino la construcción de un presente alternativo. Schlomo no es depositado al final de la guerra, sino en el medio, sin saber siquiera qué habrá de ocurrir, lo que refuerza la idea de resistencia frente a lo insoportable. Es la locura no sólo como evasión, sino como decisión hasta ideológica y política frente al campo que lo apresa, que lo destruye como ser humano. Principio y final, de esta manera, pasan a funcionar simbólicamente como un claroscuro con respecto a todo el desarrollo, resignificándolo y potenciándolo. El desarrollo, por ende, se convierte, de alguna manera, concientemente o no, como resistencia, en una falta.

“Ararat”, los mil caminos de la memoria

Finalmente, “Ararat” (Atom Egoyan, 2002), por su parte, atraviesa a los otros tres films. Egoyan desiste de la linealidad, de hecho pareciera, en lo que a la construcción de la memoria se refiere, que la considera una imposibilidad. El montaje lineal de Spielberg que busca hasta cierto punto borrar la idea de autor (de hecho, en una entrevista que se le realizó en Cuba hace unos años, Spielberg se mostró sorprendido cuando alguien le mencionó que se lo consideraba tal), pretende dejar una falsa idea de objetividad, de relato que avanza sólo, con un narrador omnisciente, montaje transparente y todos los atributos de una verdadera película hollywoodense. Egoyan, en cambio, hace estallar esa estructura. En “Ararat”, los relatos se yuxtaponen y superponen todo el tiempo, impidiendo alejarse de la idea de tejido narrativo(3) . Los hechos particulares remiten, ineludiblemente, a los colectivos y estos, a su vez, regresan y le hablan nuevamente a lo particular. Los personajes de “Ararat” son individualidades pero al mismo tiempo figuras que funcionan simbólicamente entre sí.

Las preguntas que se hacen Todorov y Zizek están precisamente en el centro de la construcción del film. En la película, otra película intenta aproximarse a los eventos del genocidio armenio, poniendo en la superficie el problema de la reconstrucción. ¿Qué se trae de vuelta? ¿Los hechos? ¿Su esencia? ¿No debería imperar la búsqueda de la verdad? Pero, ¿cómo representar una verdad que es irrepresentable? Martin Heidegger a través de los conceptos de Tierra y Mundo explica que la obra debe ocultar para poder mostrar, porque si realmente deseara mostrar, terminaría ocultando. Es como cuando Antonin Artaud atacaba el exceso de texto en el teatro a favor de una menor cantidad y de una mayor capacidad poética del mismo.

Egoyan se coloca como bisagra de todas las puertas que abre el pintor Arshille Gorky. Siempre nos queda claro cuándo se está en la ficción construida y cuándo en la ficción del primer nivel (las de los personajes “reales”), pero con el artista nunca lo sabemos: es un tercer nivel de representación, es enunciación pura, es el realizador (Egoyan) hablando de la obra a través de la obra. Ninguno de los personajes puede entender realmente por qué Gorky borró las manos de su madre. Egoyan ensaya una respuesta, sabiendo que es una interpretación, que la construcción de la memoria no trae respuestas absolutas y que ahí radica su tragedia. Recordar su holocausto a través de las distintas líneas narrativas que propone no le traen ninguna solución cien por ciento concreta, ninguna es tampoco un callejón sin salida; todas no hacen otra cosa más que abrir nuevas puertas, simultáneamente hacia el pasado y hacia el presente.

Aquello que Resnais planteaba dialécticamente enfrentando imagen y texto, Egoyan lo busca a partir de la confrontación de los diferentes textos y de la inclusión, voluntaria o involuntariamente, de la dimensión mítica como esencial para la estructuración del relato colectivo. La particularidad del genocidio armenio, a diferencia del holocausto judío, es que durante varias décadas fue ignorado y que al día de hoy el gobierno turco lo sigue negando. La no aceptación implica la no clausura de la narración. Si no hay clausura, el horror sigue transitando fuera del relato, no sublimado, sin capacidad ni posibilidad de ser lexicalizado.

A través de la fragmentación poética, Egoyan plantea precisamente la dificultad de unir todos esos trozos para conformar una estructura coherente. Y, sin embargo, no logra encontrar respuestas a todas sus preguntas. El film dentro del film, que también se llama “Ararat”, tiene su premier, su puesta en escena, en una franca contradicción con su contenido (es un festejo, ¿pero festejo de qué?), y tampoco queda del todo claro hasta dónde la licencia poética respondió a una necesidad de la obra(4) (darle forma inteligible a lo informe) o simplemente a una estructura dramática para generar el interés en el espectador (como el saco bordó de Spielberg). Si es así, ¿significa que es imposible, como dice Zizek, la representación del holocausto y entonces sólo se puede aspirar a utilizarlo como motivo narrativo?

La historia de Rafi y de Celia se centra en la búsqueda de sentido del relato personal, en el caso de Rafi a través de la conexión con el colectivo que le es ajeno (son las generaciones de los hijos de los hijos del holocausto). Pero ese sentido, ¿hasta dónde es una conexión con el pasado y el holocausto, y hasta dónde es una explicación que permite sublimarlo para seguir adelante? Sin la sublimación, sin embargo, parecería que sólo subsistiese el vacío (en forma de odio, en forma de temor), la imposibilidad de comunicación, la fractura.

Salvo la comedia, Egoyan incluye numerosos géneros en “Ararat”, confrontándolos en tanto organización formal que dan forma al contenido (propiedades substanciales). Y acá, nuevamente, tampoco encuentra una respuesta definitiva. Cada género le permite abordar un ángulo distinto, pero en ninguno puede terminar de explicar, de dar forma, a la experiencia del genocidio. Exactamente como afirma Zizek, no hay género (ni relato en general) capaz de permitir la representación de algo que cae fuera de la organización simbólica de un sujeto; porque si nos enfrentamos a un horror tal como el del genocidio nos convertimos en una especie de muerto en vida, sujeto aniquilado cuyo universo simbólico (lo que nos sostiene como sujetos de una sociedad) se desbarata, el grado cero de la humanidad… quién ve algo así ya no puede ver: en el film, una testigo le relata al Dr. un episodio en el que los turcos toman a un grupo de mujeres para obligarlas a bailar semidesnudas y, finalmente, quemarlas vivas; al finalizar el relato la testigo le pregunta al Dr: “¿Qué haré con mis ojos?”. Egoyan no da respuesta en su film, los testigos de los genocidios tampoco hallaron salida… salvo en algunos casos: el suicidio. Es quizás a partir de esta angustia de imposibilidad que el film llega, precisamente, a encontrar su forma en el relato: el relato imposible.

1- Seguimos, en este sentido, lo expresado por Slavoj Zizek (2002) acerca de lo inapropiado e insuficiente que encuentra tanto a la comedia como al drama cinematográficos para abarcar la inconmensurabilidad del genocidio.

2- Jaques Aumont afirmar que la imagen documental también participa del placer de la creación y la invención: los realizadores nos muestran su mirada a la vez que nos muestran el mundo. De este modo se confirma que la transparencia, que la objetividad de este tipo de imágenes es una ilusión.

3- En este sentido, siguiendo a Roland Barthes (1987), estaríamos frente a un texto y no a una obra.

4- Saroyan (el director del film que se realiza dentro de la película) se niega a retirar al monte Ararat (es un fondo pintado) de una imagen de Van: lo interpelan diciendo que no se ve desde Van (es decir que no sería verdadera dicha vista) pero al director no le interesa si es o no verdad, en su visión de mundo, en la que está plasmando en la obra, puede estar el monte Ararat: es una “licencia poética”, afirma; dentro de la ficción es verosímil.

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28/7/2006

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