“En el cielo”: Infierno, Purgatorio, Redención

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

("Heaven", Alemania, Reino Unido, 2002) Dirección: Tom Tykwer. Elenco: Cate Blanchett (Philippa), Giovanni Ribisi (Oficial Filippo), Remo Girone (padre de Filippo), Vincenzo Ricotta (Cassandre), Stefano Santospago (Mr. Vendice). Guión: Krzysztof Kieslowski y Krzysztof Piesiewicz. Producción: William Horberg y Cédomir Kolar. Producción ejecutiva: Anthony Minghella y Sydney Pollack. Música: Arvo Pärt. Fotografía: Frank Griebe. Montaje: Mathilde Bonnefoy. Duración: 96 minutos

Krzysztof Kieslowski tenía una obsesión por las ideas y sus formas simbólicas. Su obra, de la cual destaca la serie “Decálogo” y la trilogía “Bleu”, “Blanc”, “Rouge”, se centra en conflictos morales y sus concreciones en la forma de films. En el “Decálogo”, eran precisamente preceptos morales puesto dentro de una narrativa que los investigaba desde el lado humano. La trilogía tomaba los colores de la bandera francesa junto con sus tres principios rectores Libertad, Igualdad, Fraternidad, introduciéndose poéticamente en ellos. La postura de Kieslowski nunca era demagógica, de hecho sus películas eran una manera de cuestionar los valores que ponía en escena. Depositaba a sus personajes en situaciones extremas, porque consideraba que es en esas situaciones donde podía exponer su verdadera naturaleza. Las situaciones jugaban, entonces, en realidad como disparadores simbólicos y no literales del conflicto buscado.

Antes de morir, Kieslowszki había iniciado a escribir otra trilogía, “Infierno”, “Purgatorio”, “Paraíso”. La muerte lo sorprendió antes de siquiera poder filmar un solo fragmento de su nueva obra. Un par de años después, los productores y directores Sydney Pollack y Anthony Minghella (“El paciente inglés”) adquirieron los derechos del guión, y contrataron a Tom Tykwer (“Corre Lola Corre”) para dirigir “En el cielo”, una adaptación de la obra de Kieslowski.

Italia. Una mujer cuyo marido ha muerto de sobredosis decide tomar la justicia en sus manos cuando la policía hace oídos sordos a sus denuncias de narcotráfico en contra de un poderoso empresario. Su intento de homicidio sale distinto a lo planeado y Philippa (Cate Blanchet) es apresada bajo acusación de terrorismo. Mientras es interrogada conoce a Filippo (Giovanni Ribisi), un policía novato que sirve de intérprete (ella es inglesa y decide testificar en su propio idioma). Mientras la corrupción policial va quedando evidenciada, entre prisionera e intérprete se va forjando una particular relación. Lo que aparenta ser una especie de intriga política toma un giro inesperado cuando el dúo escapa y se convierten en fugitivos de la ley.

La presencia de Kieslowski en el guión aparece ya desde el comienzo, en este inicio traumático. Cuando el film comienza, el orden y el balance ya se ha perdido; no se empieza desde un lugar de estabilidad, sino a la inversa. Pero no es en el aspecto llamativo y violento donde reside el centro de atención del guión, sino en los silencios, en los pequeños espacios narrativos que se dejan vacíos, en las pausas. Es recién cuando se puede dejar de ver la anécdota para ver la imagen mayor cuando se puede observar esta estructura sutil.

Tykwer trata de no hacer un film “a lo Kieslowski”, sino de apropiarse de la obra del autor polaco. De todos modos, logra un film que se acerca en más de un aspecto a éste, sobre todo en el montaje. Por otra parte, mientras Kieslowski lograba sus miradas al acercarse a sus personajes, Tykwer lo hace cuando se aleja, particularmente en las composiciones de planos panorámicos o generales.

Imagen y guión se complementan y retroalimentan. A medida que el texto retrocede, avanza la visión. La película se apoya en las líneas y direcciones que recorren los personajes (hacia abajo en toda la secuencia inicial, paulatinamente hacia arriba a medida que avanzamos en el film). La simetría narrativa visual y narrativa entre principio y fin le da también esta cuestión circular, el equilibrio, propio del arte clásico; el balance, el orden, y por ende la belleza, se encuentra en la simetría. Los personajes recorren su camino hacia el infierno, de donde son lentamente liberados para llegar a su forma particular de paraíso.

Cada espacio juega un rol poético. En el descenso al infierno predomina la oscuridad, el claroscuro, que se intensifica en el interrogatorio. La confusión deja lugar a lo ascéptico en el primer momento de la huida. El espacio rústico y pelado, una luz que entra, momento religioso y espiritual de los personajes. La tercera etapa, en paisajes abiertos, está acentuada como el camino final de los héroes. En este último episodio se utiliza una sky cam, steady cam aérea, que logra amplios travellings desde el aire consiguiendo simultáneamente solemnidad y liviandad; el elemento humano perdido en la inmensidad del paisaje cobra otro valor. La sky cam es usada desde el comienzo del film, sin embargo, marcado algo así como la mirada divina, pero también es la mirada del director, del autor, que observa a sus personajes recorrer el camino a su liberación.

Phillippa es la que comete a pesar suyo crímenes atroces, pero Fillippo tampoco es libre. Es esta causalidad extraña la que los conecta. No parece inocente tampoco que en un mundo de creciente violencia, sea el tocar fondo en este particular punto el que sitúa a los dos protagonistas en un punto de no retorno.

En una conferencia que Kieslowski dio en Buenos Aires hace muchos años, el dijo que había realizado su trilogía precisamente porque no creía en lo absoluto de dichos valores: uno nunca era absolutamente libre, ni la igualdad total era posible (en su caso particular, en el amor), ni la fraternidad – entendida como conexión entre – de todos los hombres ni posible ni evitable (todos podemos estar solos y, sin embargo, estar conectados). En su última aproximación, el director polaco parecía querer plantear la imposibilidad de seguir manteniendo un mundo como el que habitamos. El camino que recorren los personajes es arduo pero, según su progenitor, en algún punto inevitable.

Las imágenes que eligen Tykwer y su director de fotografía, apuntan no a una narrativa lineal, sino simbólica. Un tren que entra a un tunel y luego sale de él es más que eso, lo mismo que una mirada por un ventanal. La paleta fría que identifica toda la mitad inicial se va tornando en cálida hacia el final. La intriga inicial es la excusa, la máscara que disfraza el trasfondo. Fillippo y Phillippa se transforman eventualmente, voluntariamente, en seres genéricos, y cobran mayor fuerza en ese momento.

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16/6/2006

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