La épica Hollywoodense: Comparaciones entre los décadas de 1950 y 2000

por Jimena C. Trombetta jimenacecilia83@hotmail.com

“(…) el cine es lo que una sociedad, en un determinado
período histórico, en una determinada coyuntura político
cultural o en un cierto grupo social, se decide que sea.”

Antonio Costa, 1988, p. 30

En la década de 1950 hasta mediados de los 60’, más precisamente entre los años 1953 y 1961, Estados Unidos de la mano de Eisenhower se encuentra en plena Guerra Fría con la unión Soviética. En el transitar de estas fechas, la censura al cine, la persecución de comunistas y las listas negras, son moneda corriente. Si bien algunos sostienen que el macartismo duró hasta el año 1954, otros consideran que las censuras y las listas se extendieron hasta el fin de la Guerra Fría. Se puede observar dentro de la filmografía Hollywoodense de aquella época, una importante producción de films de género épico(1) que retoman hechos basados en la historia de los grandes imperios o en los más conocidos poemas épicos como los poemas homéricos “Ilíada” y “Odisea” o “El Cid” por ejemplo. Entre ellos se encuentran films como: “Quo Vadis” (1951), “Julio Cesar” (1953), “Demetrio el Gladiador” (1954), “Ulises” (1954), “Helena de Troya” (1955), “Alejandro Magno” (1955), “Hércules” (1957), “Ben Hur” (1959), “Espartaco” (1960), “El Cid” (1961), “Rey de reyes” (1961), “Los 300 Espartanos” (1962) y “La caída del Imperio Romano” (1963); con más o menos hibridación. Luego de un gran salto temporal, y con una situación social, también de guerra y además sangrienta, el cine épico vuelve a resurgir en el año 2000, con films como “Gladiador” (2000), “Troya” (2004), “Alexander” (2006) y “300” (2007).

Lo que resulta llamativo de la breve mención filmográfica anterior, es que las temáticas han sido repetidas en las épocas, ambas reflotan la historia de Alejandro Magno, retoman la “Ilíada” y se empeñan en mostrar las luchas de los gladiadores en las arenas. Sin embargo, los héroes cambian según las reinterpretaciones. Para estudiarlos se propondrán tres analogías: “Troya” y “Helena de Troya”, “Gladiador” y “Demetrio el Gladiador”; y, “Alexander” y “Alejandro Magno”. Cabría destacar que en los seis films mencionados, se retoma la conquista, la lucha por el poder y el heroísmo. Pero es llamativo como las tres temáticas, son propuestas con distintos sentidos, aunque con no tan distinto fin. No siempre el héroe estará del lado del invasor, muchas veces se encuentra en el lado de la resistencia. Pero curiosamente la resistencia en muchos casos, es el intento por recuperar el poder perdido, no desde una óptica revolucionaria, sino más bien, desde la continuación del sistema preestablecido. Con esto no se quiere decir tampoco que quien detenta el poder sea un revolucionario, muy por el contrario se suelen basar en villanos estereotipados, tiranos, que promueven sus propios caprichos.

La visión del héroe

Parafraseando a Hugo Bauzá el modelo o arquetipo del héroe cumple con una serie de características, que no necesariamente se encuentran en los films. Estas son: ser hijo de una deidad y de un ser mortal, provocar celos con su nacimiento, cometer involuntariamente algún crimen, cumplir por esa falta determinados castigos (el exilio, los combates sobrehumanos en los que vence, etc.), la recompensa (que es el casamiento con alguna princesa) y una muerte singular que corrobora su naturaleza suprahumana, apoteosis, transfiguración e ingreso al olimpo (en el caso de Heracles). Pero a diferencia de los héroes clásicos que cumplen con un marcado destino, los héroes modernos, quedan librados al azar. Además, sostiene Kierkegaard, que el dolor de los héroes modernos es dicho en reiteradas ocasiones, no así el héroe trágico que podría ser feliz si no fuera por su destino. El héroe moderno se compone desde su ser psicológico, no sólo desde sus acciones, el héroe moderno cuestiona sus actos. El héroe clásico acciona, a pesar de sus posibles dificultades.

En este sentido, los héroes de los films a trabajar, son modernos por exacerbar su dolor hasta volverlo humano, dejan, a pesar de los augurios o consejos, su vida al azar. Las situaciones son narradas desde la casualidad, más que desde la aceptación de los oráculos. Los oráculos, no son casi tenidos en cuenta en los films que desarrollan historias épicas, por ejemplo en “Helena de Troya”, Casandra llega a desdecir su profecía, y si bien luego se cumple, por la importancia de su papel, casi no es tenida en cuenta.

Entonces, por un lado, los héroes de estos films, no serían héroes clásicos, sino héroes modernos, que encarnan epopeyas clásicas pero las despojan de la presencia del relato, o, mejor dicho, el relato simula determinada transparencia que facilita la identificación del espectador para con el héroe. Y por el otro es notorio como Hollywood ha retomado el género épico, para proponer un tipo de héroe necesario para el contexto histórico que transita la institución en cuestión. Los Estados Unidos, necesita un hombre que sea capaz de pelear con cinco leones, como lo hace Demetrio en “Demetrio el Gladiador” o Maximus en “Gladiador”. Necesita del género melodramático para generar la identificación del espectador con el protagonista. Necesita del género histórico para dar veracidad. Y necesita de las transposiciones literarias para generar posibilidad y verosimilitud.

Las Troyas

“Helena de Troya” de Robert Wise, es uno de los tantos ejemplos del cine que retoma la épica pero que hibrida este género con el melodrama. El film se empeña en relatar la guerra de Troya tomando a Helena como motivo y no como excusa. Todas las ambiciones de Menelao -el Rey de Esparta-, es recuperar a Helena, las ambiciones de Agamenón casi no son tenidas en cuenta en el film, y en cantidad de acciones, son más notorias las escenas de amor y seducción entre Paris y Helena, que las escenas de batallas o los diálogos de estrategia militar. Por esta razón, es que no se puede decir que la película contenga grandes rasgos del género bélico.

Desde la formalidad, es un film clásico, que busca la transparencia y que si construye un héroe, pero a diferencia del héroe de “Troya”, este es un héroe impulsado por un deseo claro, ser esposo de Helena. Por lo que la simpatía del espectador con Paris, conlleva una identificación a nivel emotivo, más que a nivel político, aunque también aparece, desde el pedido de paz que lo lleva hasta Esparta. Al revisar el contexto histórico, Estados Unidos lleva diez años de posguerra, por lo que la búsqueda ideológica en este film, es más bien una problemática de género que una problemática de guerra, aunque no es totalmente relegada. Los movimientos feministas comienzan a gestarse, y quienes accedieron a los trabajos, impulsadas por la misma propaganda del estado, ahora deben ser restituidas al orden patriarcal. Helena es devuelta a su patria, vuelve con su marido a ejercer su viejo papel.

Pero la duda sobre el tipo heroísmo en este film persiste, porque Helena salva a Paris reiteradas veces. Durante todo el film, parecería que ella desafía el poder patriarcal Espartano. ¿Pero entonces, el punto de vista es desde una mirada femenina? No. El punto de vista, pasará desde Menelao a Helena y desde ella, funcionando casi como puente, hacia Paris. Ahora bien, hay que tener en cuenta que el traslado hacia Paris es concedido pasivamente por Helena. Una vez muerto Paris, el punto de vista vuelve a Helena, pero el personaje ha cambiado se ha reacomodado en el orden patriarcal, y Menelao recobra el poder. Helena adopta una posición pasiva ante los hechos.

Además de la pérdida del punto de vista de Helena, que perfectamente se podría entender como pérdida del poder, en el film hay algunos discursos que marcan la línea de conquista y la línea heroica de un modo más específico. Por ejemplo dice Menelao, luego de que Paris llega a Esparta pidiendo la paz: “Cuando un Rey toma algo, no lo roba. Cuando mata no comete asesinato. Está haciendo justicia” De todos modos, habría que destacar que la visión de Menelao es cuestionada por Paris, en ese sentido no se legitima, pero la noción de conquista se instaura desde los manejos melodramáticos. Paris conquista a Helena, le quita a Menelao parte de sus pertenencias, de este modo Menelao puede justificar su accionar sobre Troya. Pero no es sólo Menelao el que promueve discursos políticos, también se encarnan en un personaje secundario, como lo es Eneas, héroe que pertenece a Troya. Él calma a los troyanos, que se encuentran disconformes con la estadía de Helena en su patria, diciéndoles:

- ¡Mis bravos troyanos, ustedes demuestran tanto espíritu en contra del ejército espartano como las mujeres! ¿No pueden estar solos, cada uno en batalla? ¿O necesitan la cobardía de agruparse para ser bravos? Vayan a casa y busquen en sus corazones troyanos. Para todo esto habrá una respuesta pronto.

Esta escena resulta importante para el análisis, no sólo por lo que Eneas dice, si no porque el relato se ocupa de enaltecer sus palabras. Eneas dice su discurso desde un balcón hacia abajo, dónde se encuentra el pueblo troyano, que irá cambiando de parecer a lo largo de la escena. El plano contraplano del cine clásico marcará, -ayudado por el racord de mirada en picado de Eneas, frente al racord de mirada en contrapicado del pueblo-, los lugares jerárquicos que deben ser respetados. Desde este discurso si se justifica la conformación de un héroe.

El punto de vista cambia profundamente en “Troya” de Petersen Wolfgang, quien elige trasladarlo hacia Aquiles. Esto se nota particularmente en la muerte del mismo (Brad Pitt), y se muestra a partir de un traveling picado que se irá alejando lentamente. El director crea un héroe y lo enaltece como a un Dios, le perdona que haya arrastrado a Héctor con el carro, y se lo perdona al quitarle dramatismo en un plano general, que es justificado desde la mirada de Príamo. Por lo tanto, no incluye las consecuencias, se construye la muerte de Aquiles como un premio, y el dramatismo de la última escena termina siendo un elemento que logra la identificación del espectador con el personaje. Al incluir en la película el mito de cómo muere Aquiles a manos de Paris, se le quita importancia al final que Homero en su “Ilíada” propone, que es el funeral de Héctor.

Entonces, como primera medida se debe comprender que cuando el espectador se identifica (hablando desde una visión Freudiana), toma para construir el propio yo, al otro como modelo. Pero el modelo, no sólo se arma a partir del sentido simbólico, sino también se compone del tercer sentido, el sentido que Barthes denomina ‘obtuso’. El plano final de “Troya”, con Aquiles muerto, no sólo dice que ha muerto un héroe, sino que más bien, entre los elementos de iluminación, la posición, movimiento y angulación de la cámara, logra la tensión suficiente para que la escena además, diga, se ha muerto ‘El’ héroe.

En este caso, se utiliza el género épico con el fin de realizar un distanciamiento falso. Brecht utiliza -en uno de los aspectos del concepto distanciamiento- el extrañamiento suficiente con el fin de no producir la identificación del personaje con el espectador, para estimular la reflexión. Uno de los modos es trabajar con la épica. Ahora bien, la toma del género épico en Hollywood propone el alejamiento de la historia en referencia a la historia contemporánea, pero no lo anuncia, sólo distancia en época, por lo que, el didactismo es acomodado a la ideología, promoviendo la identificación desde el relato y el star system.

Si se comparan ambos films, es importante destacar como en el primero, “Helena de Troya”, Paris es el héroe y Aquiles es un simple guerrero que servirá para heroificar aún más al protagonista, ya que el film narra el mito donde Paris mata a Aquiles con un flechazo en el talón, desde el punto de vista de Paris. Además, es narrada la historia desde su aspecto melodramático y no desde su aspecto bélico. “Troya”, si bien tiene un aspecto melodramático (Casandra, abraza a Aquiles muerto en el final) posee, por ser su héroe Aquiles, mayor peso bélico. Las escenas de estrategia militar no faltan, y la cólera de Aquiles se vuelve de un grado primordial para el proceso de la trama. En ese sentido, si se asimila más a la “Ilíada” de Homero, que “Helena de Troya”.

Asimismo ambos films tienen una ideología que es clarificada. En el primer caso, por medio de personajes secundarios y sin demasiado encubrimiento del discurso y en el segundo caso por medio del relato. A su vez, este relato justifica los defectos del héroe, enalteciendo su muerte.

Ahora, ¿cuál es el motivo por el que se cambia el punto de vista, porqué el héroe en estos films, pasa de Paris a Aquiles? ¿Porqué los invasores son los protagonistas en el caso de “Troya”? Y en el caso de “Helena de Troya”, ¿Porqué la invasión se justifica por el rescate de una conquista previa? Porque los films se encuentran en dos contextos históricos diferentes, porque es más importante en los años cincuenta reinstaurar un imaginario que reclama a la mujer en su casa que justificar una invasión. Porque es más importante en el siglo XXI un hombre que prefiera una vida corta con gloria a un hombre que intente luchar por amor.

Los Alejandros

“Alejandro Magno” de Robert Rossen comienza con el siguiente discurso: “Hombres que soportan peligros son quienes logran gloriosas hazañas, es hermoso vivir con coraje y morir dejando atrás un eterno renombre” Desde que la voz en off comienza a hablar, se ve en la pantalla una moneda de oro de fondo, mientras lo créditos pasan y la música de batalla impone presencia.

En el comienzo del film, el narrador Aeschenes habla del Rey Felipe (padre de Alejandro) y sus dominios. Ya en la escena cuando Alejandro ha sido dado a luz, Parmenio le aconseja al Rey, matar a su hijo y a su esposa por miedo a que éste pueda destronarlo. Previamente, Alejandro ha sido llamado por su padre, león y por su madre Dios. Esta pequeña síntesis del comienzo de la trama, es con el fin de hacer notar como se construye el estatuto del personaje.

Los héroes clásicos, como ya antes habíamos mencionado, eran semidioses, la construcción de Alejandro, desde el discurso de su madre, coincide con estas características. Pero la diferencia se encuentra en que Alejandro, no fue un semidiós, aunque haya sido tratado como tal. Y la película no se encarga en separar lo que puede interpretarse como una leyenda, de lo que si fue “real”, ya su madre en la cuna le dice “Aquiles nació de un Dios y predijeron que sería más grande que su padre y lo fue” Otra clara muestra del tipo de construcción de héroe que se propone el film se da en la escena dónde Alejandro habla con Aristóteles, este semidiós se encarga de aclarar que él, elije una vida corta como Aquiles.

Pero además de esta construcción del héroe, (en este caso si se podría decir que cumple con casi todas las características) el film se apoya en un personaje histórico como lo es Aristóteles que dice lo siguiente: “Nosotros los griegos somos los elegidos, nuestra cultura es la mejor, nuestra civilización y hombres son los mejores. Los demás son bárbaros y es nuestro deber moral conquistarlos, esclavizarlos y si es necesario destruirlos” Al margen de las pequeñas diferencias que se pueden tomar, entre lo que el film le hace decir a Aristóteles y su filosofía (que en muchos sentidos coincide), el hecho de que se tome, ese discurso bajo un primer plano, como sabias palabras, arman un sostén ideológico, que por más que sea mantenido por la historia que se cuenta, la enunciación con pretensión de objetividad, no se distancia.

El modo de filmar las batallas y el desarrollo melodramático en la relación entre Alejandro y su esposa Roxana, hace que éste transite el descenso de su poder. Pero así como un héroe clásico y esto también lo deja plasmado la película en la escena final, su muerte resulta apoteótica. Pero esta muerte apoteótica, planteada por el film, que también se verá en “Alexander” de Oliver Stone, es sólo un detalle más para la identificación del espectador, para con Alejandro Magno. Una de las escenas que también se repiten en el film de Stone, y que provoca una gran empatía, se da en el momento dónde Alejandro llega a Babilonia y respeta la jerarquía de la mujer de Darío, el antiguo Rey.

Si se toma en cuenta el film de Oliver Stone, “Alexander”, también se puede observar hasta la misma temática de narración, dónde hay un comienzo narrado por uno de los que fue compañero de Alexander, y dónde los posteriores relatos remiten a las mismas anécdotas, tanto en “Alejandro Magno” como en “Alexander”, está el episodio dónde mata a uno de sus amigos, están las batallas ganadas, está el asesinato del padre, y está en mayor o menor medida la disputa de su esposa, para que deje de conquistar. En ambas, el melodrama familiar juega un gran rol, y en ambas se muestra el complejo de Edipo. Pero es sobre todo en “Alexander”, donde lo sexual se exacerba, algo que vuelve aún más humano al héroe y hasta más indefenso, su idea de ser un semidios, es tomada como una locura, se muestra su bisexualidad, y la enferma relación con su madre. En ese sentido, “Alexander” genera un efecto de identificación aún mayor, desplazándose de la épica.

Luego del panorama realizado anteriormente, se retomarán en detalle ciertos momentos claves para la comprensión de la construcción de un personaje histórico como lo es Alejandro Magno. En “Alexander”, se encuentra el discurso ideológico propio del imaginario social, promovido por el cine Hollywoodense. Si se observa el discurso de un personaje como Ptolomeo, encarnado por Anthony Hopkins, es fácilmente perceptible la línea por la cual merodea el film: “Él era un Dios, Cadmos, o lo más parecido que yo jamás he visto. ¡Tirano! Gritan con tanta facilidad. Yo me río. Ningún tirano había dado tanto a los demás. ¿Qué saben del mundo estos niños? Se necesita ser fuerte para gobernar. Alejandro era más, era Prometeo, un amigo del hombre. El cambió el mundo. Antes de él había tribus, y después de él todo era posible. Surgió la sensación de que el mundo podía ser gobernado por un solo rey. Y ser mejor para todos.” Este ensalzamiento del héroe por parte de uno de los compañeros de vida de Alejandro, busca no crear una leyenda sino más bien brindarle veracidad a la misma. Pero si el discurso y la grandeza que se crea quedaran en el personaje, el resultado no sería tan intenso, puesto que la música junto a los primeros planos de Ptolomeo reflexionando sobre Alejandro acompañan el punto de vista del mismo.

Cuando el primer flashback sucede, la voz de Ptolomeo queda fuera del campo y lentamente el punto de vista va a ser depositado en Alejandro, para desarrollar su grandeza desde pequeño, en la defensa de su madre frente a un padre violento, en la reconciliación con su padre mediante haber logrado dominar un caballo salvaje, en sus reflexiones ante el maestro Aristóteles. Pero los momentos más significativos, son las escenas previas a que se desate la batalla de Gaugamela. El director alterna planos de la arenga de Alejandro, frente a la arenga inentendible del líder árabe. Una vez más, se propone un Otro sin forma, sin lenguaje, esta vez si tiene rostro pero es un rostro estereotipado. Entonces, el espectador se enfrenta a un “mientras tanto” desequilibrado. Por un lado, escucha las palabras de Alejandro diciendo por ejemplo frases como Venzan su miedo y vencerán la muerte, o frases como las que le recomienda a los soldados que digan: Yo estuve aquí en Gaugamela por la libertad y la gloria de Grecia.

Entonces, en este tipo de construcción del Otro y de construcción de un nosotros casi mesiánico, es que el ingreso de Alejandro a otros pueblo, son justificados, se propone la conquista como una acción beneficiosa en el bien común, en el Uno y en el Otro a quien nadie le preguntó, pero por ser superiores lo pueden instaurar legítimamente. Y se legitima no sólo en escenas de batallas, por medio de arengas, también se encarna en la escena dónde se insinúa la relación amorosa entre Hefestion y Alejandro:

Hefestion: Los generales cuestionan tu obsesión con Darío, dicen que tu destino no era ser rey de Asia.
Alejandro: Naturalmente, sólo quieren regresar a sus hogares cargados de oro. Pero yo he visto el futuro. Lo he visto mil veces en mil caras. Este pueblo desea, necesita un cambio.

Luego de cuestionar las costumbres del pueblo que lo necesita, agrega:

Bajo mi mando pueden ir a donde nunca les pareció posible. Pueden ser soldados, trabajar en las ciudades (…) Podemos conectar estas tierras Hefestion y a la gente.
Hefestion: Algunos dicen que las Alejandrías se han vuelto extensiones de ti mismo. Atraen gente a las ciudades para esclavizarlas
Alejandro: ¡Pero los libramos de Persia donde todos vivían como esclavos! Liberar a la gente del mundo, eso hasta superaría la gloria de Aquiles, de Heracles. Una hazaña como la de Prometeo, un gran amigo del hombre.
Hefestion: Recuerda los destinos de esos héroes, sufrieron enormemente
Alejandro: Todos sufrimos. Tu padre, el mío. Todos llegaron al fin de su tiempo. Y cuando todo termina sólo importa lo que hiciste.

Por último, se puede desatacar, como la legitimidad de este discurso en el diálogo, se conforma por medio de respuestas guiadas. Hefestion no cuestiona la conquista como esencia, no cuestiona la esclavitud como esencia, muestra algunos contraargumentos, pero no los extiende, se conforma con las respuestas de Alejandro, ese es el objetivo del film.

Los gladiadores

“Demetrio el gladiador” de Delmer Daves, retoma algunas de las características del héroe clásico, pero deja otras muchas de lado. El camino del héroe que se ve en el film no toma la prehistoria de Demetrio. Demetrio se convierte en héroe al volverse gladiador, pero la construcción de su personaje se basa en ideales cristianos que lo alejan de la cultura romana. Según los ideales cristianos del protagonista, no puede matar. Demetrio lucha con uno de sus compañeros y le pide a Calígula (el emperador), no matarlo, éste se lo concede pero lo hace pelear con los leones. Demetrio sale victorioso luego de matar a cinco. En este sentido, la grandeza del héroe clásico es puesta en escena, y casualmente el héroe griego que es prototípico en ese aspecto, es Aquiles, quien arriesga su vida en combate convirtiéndolo en una actividad esencial de su existencia.

Una escena a destacar, que se puede observar como el héroe no sólo actúa como gladiador, si no que además se cosifica, se convierte en máquina de matar, es aquella donde -luego de no haber podido defender a la mujer que ama y de haber implorado a dios-, entra en las arenas y lucha, matando a todos los gladiadores. Allí es dónde la lucha para él se convierte en esencia.

Ahora bien, hay una diferencia muy importante a destacar. El hecho de que la trama del film se entronque en el deseo de Calígula por poseer la túnica de Jesús, creyendo en sus poderes, convierte al film, en género bíblico más que en género épico, pero la épica se relaciona en el modo de relatar, el film tiene un objetivo didáctico cristiano, y constituye héroes que realizan hazañas. Pero a diferencia de la épica los sucesos ocurren, no por un destino, ocurren desde las elecciones de cada personaje. En ese sentido el héroe es moderno. Quizás sea el caso más notorio de los seis films trabajados, dónde la ideología se expresa más libremente y dónde la hibridación de géneros sea más fructífera para comunicar el mensaje que promueve el film.

El género melodramático, nuevamente se vuelve funcional. Mesolina, la mujer de Claudio, la mano derecha del emperador, seduce constantemente a Demetrio al sentirse atraída por las ideas del gladiador. Demetrio al fin accede a los deseos de Mesolina, pero lo que se podría interpretar como el premio que los dioses le ofrecen al héroe, se frustra ante el posterior reingreso de Demetrio a su religión. Allí es cuando juega un papel importante la restitución del patriarcado, ya que la Emperatriz es devuelta a Claudio, cuando este asume al trono.

Entonces “Demetrio el Gladiador”, hará interactuar elementos del género épico con elementos del género bíblico, el melodrama y lo bélico. Quizás el fin sea, volver funcional el mensaje absolutamente claro: un mundo cristiano y patriarcal feliz, según éste film, sería posible.

“Gladiador”, de Ridley Scott, conlleva ciertas similitudes con “Demetrio el gladiador”, Máximo, debe huir herido perseguido por la guardia pretoriana hacia España, dónde se encuentra su familia. En ese entonces, Commodo ha tomado el poder luego de haber matado a su padre por celos hacia Máximo. Cuando Máximo llega a España, encuentra a su familia asesinada, con el poco de fuerza que le queda los entierra y cae vencido sobre sus tumbas. Allí es encontrado por comerciantes de esclavos y es vendido como uno.

Ya en el comienzo de la película, el espectador se identifica con Marco Aurelio que es construido como un buen Cesar que sólo pretende la democracia y su fiel servidor, Máximo, que acuerda con las ideas. En la primer batalla contra los germanos, Marco Aurelio, mira la batalla desde su posición, pero lejos de ser una posición expectante, mediante un plano medio vemos el rostro del emperador, apenándose frente a tanta destrucción, que evidentemente considera necesaria. Allí es cuando se debe tener en cuenta que Roma está invadiendo a Germania, con el fin de llevar a su parecer la civilización, a aquellos Otros que por su bien deben ser colonizados.

Con la muerte del emperador, toda la narración se depositará en las hazañas de Máximo y sus vicisitudes, pero su figura heroica ya se prefigurará en esa primera batalla. Máximo, arenga a sus soldados diciéndoles: Hermanos, lo que hagamos en la vida tiene eco en la eternidad. Esta declaración, ya marca la visión gloriosa y mística que posee de la vida. En este sentido ya desde un comienzo se encuentran varias de las características del héroe clásico, aunque no la principal. Máximo no es hijo de una deidad y un mortal pero si provoca celos en Commodo, no comete ningún crimen pero es enviado al exilio. A su vez, su camino se da desde un relativo nivel, él es general de las legiones Félix, luego experimenta un ascenso o anábasis cuando el Emperador Marco Aurelio pretende dejarle su trono, pero esto no es posible y allí se produce su mayor descenso. Desde que termina como esclavo, hasta el final del film, el personaje solamente ascenderá; pasará desde esclavo a gladiador y como gladiador se convertirá en héroe para luego lograr una muerte apoteótica que lo reúne, no con los dioses del olimpo, pero si con su familia.

Lo que habría que tener en cuenta del camino heroico por el que transita Maximo, es que en todo momento, él busca venganza, sus estrategias simulan no ser políticas, y si nos basamos exclusivamente en la personalidad del personaje, no lo son. Él sólo quiere matar a Commodo, el asesino de su familia y del hombre que él más respetaba, Marco Aurelio, el ex emperador. Pero es en la “coincidencia”, donde la política se hace si o si presente. La heroicidad del gladiador, no se basa es su deseo de venganza, se basa en que derroca a un tirano, en que restaura al viejo orden político, que en este caso es respetado por casi todo el senado y por los mismos deseos de la plebe; y es desde allí que se justifica la actitud vengativa del protagonista. Entonces, más allá de los deseos de Maximo, el viene a ser una especie de libertador que le devolverá a Roma su antigua gloria. Por eso no es de extrañar el discurso final de Lucila, la hija de Marco Aurelio quien pregunta declamando si Roma vale la vida de un hombre justo, ella misma se contesta deseando que Roma vuelva a tener esa fe. No cuestiona, la muerte de Maximo, la justifica. Se justifica la muerte del héroe. Y el relato la justifica ante el acceso del héroe a su deseo, reunirse con su familia, la redención.

Entonces ya en esta primera visión hay dos pautas que indican la postura del director. Desde lo enunciativo del film, será narrado desde la identificación con determinada ideología de conquista (no se debe olvidar que el film comienza sin una explicación sobre la invasión, pero si se argumenta el ataque desde la no aceptación de los germanos) y desde la construcción de un héroe, desde su punto de vista. Pero para fortalecer esa última pauta, la creación de un antihéroe se vuelve fundamental. La aparición de Commodo cobra vida en la escena posterior a la primera hazaña de Maximo. Pero lo interesante de la construcción de este personaje, no es sólo la importancia de aumentar la identificación hacia Maximo por medio de la antipatía que él provoca, sino que también, en ciertos momentos el discurso de Commodo cuestiona a Roma como imperio, como gloria y como grandeza, obviamente no desde una postura crítica, sino, más bien, desde la ambición de detentar el poder.

Máximo es construido desde lo opuesto, el film propone un gladiador que merece el poder, pero que no lo pretende, y por eso es digno de poseerlo y es por eso que lo posee. Todo esto legitima, la muerte del tirano en el final, en manos de Máximo. Allí se aleja de “Demetrio el gladiador”. Pero se acerca en varias actitudes, el también niega matar a Tigres, el mejor gladiador de Roma, el también es propuesto como el Otro. Aquí hay que hacer una aclaración, si bien ambos personajes experimentan la Otredad, ésta es sólo una mera justificación para reinstalar la ideología. La Otredad en estos casos es circunstancial, no esencial. Aunque los films busquen hacerla pasar como tal. Con esto se quiere plantear por ejemplo que la escena donde los “bárbaros” luchan contra el ejército romano representando la batalla de Cartago en el Coliseo, ganan los primeros, porque los dirige Maximo. Es por eso que se sostiene que en ese sentido, no hay una Otredad constitutiva, no hay un cambio en el punto de vista. Por ese motivo es que la máscara que recubre el rostro de el gladiador, en ese caso no niega la identidad, si no que la encubre, para luego volver más pregnante la caída de la máscara. Entonces, si dicha máscara cae, el espectador puede seguir identificándose con su “nosotros”, traspasando la diferencia al tirano de turno.

Bajo el análisis de estos ejemplos es que se sostiene que el héroe cinematográfico, producido por la industria hollywoodense, en el género épico, principalmente, retoma las características de personajes épicos o históricos como Aquiles, con el objetivo de contribuir a formar identidades mediante la reproducción de un cierto tipo de heroísmo, que reproduce el imaginario colectivo.

La utilización de dicho género favorece la generación de una operación de ‘distanciamiento falso’ y con ello incluye al lector/ espectador (concebido como pasivo) por caminos ya trazados por la educación, imposibilitando su posibilidad de reflexionar sobre la realidad. Las estrategias elegidas al efecto consisten en la utilización de movimientos y de angulaciones estrictamente cuidados y planos detalles estratégicos, que le otorgan al film una naturaleza ‘transparente’.

Asimismo, la estandarización de particularidades y su generalización en un tipo de héroe- máquina- cosa, cuyo factor común es matar al enemigo para perdurar en la historia dejando incluso el cuerpo al servicio de tal objetivo, conforma una estructura repetitiva en la presentación de los héroes de la industria. El héroe, es fragmentado, destacándose las características que sirven para reforzar la identificación en el espectador, volviéndoselas totalidad. De este modo, se refuerza el imaginario social.

(1) Se hace la salvedad, de que el género épico en el cine hollywoodense suele ser construido por otro tipo de normas genéricas, como el melodrama, lo histórico, lo bélico o lo fantástico, por ejemplo.

Bibliografía

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24/8/2007

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