Cine / Género Maravilloso y Fantástico - Dossier

Devdas

De hadas, princesas y finales no siempre felices: los cuentos maravillosos

Carla Masmun daysleepercm@yahoo.com.ar
Ilustración por Rosario Lix Klett

Los cuentos de hadas nos ofrecen historias con seres maravillosos en universos y tiempos lejanos. En la actualidad son identificados como literatura infantil, lo que ha producido dos consecuencias. Por un lado, el término “infantil” es muchas veces leído como algo de menor trascendencia o calidad frente a la “gran” literatura. Por otro, estos cuentos fueron en su origen relatos para adultos, y sólo devienen literatura para niños después de haber sufrido una serie de adaptaciones y mutilaciones. Nos interesa aquí retomar algunas reflexiones alrededor de los cuentos maravillosos y su actualidad.

Para introducirnos en el tema, resulta necesario establecer una distinción entre los llamados “cuento de hadas” y el cuento maravilloso. Si bien algunos autores utilizan la expresión “cuento de hadas” para referirse a historias maravillosas aún si carecen de seres sobrenaturales, preferimos adoptar la conceptualización que desarrolla Tzvetan Todorov.

En su estudio Introducción a la literatura fantástica (1), Todorov define al cuento maravilloso como aquél que hace necesario instaurar un nuevo orden lógico para explicar los hechos. El autor establece una diferenciación entre distintas variantes del género. Así, lo “maravilloso hiperbólico” alude al tamaño irreal de objetos o de seres; lo “maravilloso exótico” excusa su irrealidad apoyándose en su procedencia desconocida; lo “maravilloso instrumental” supone herramientas irreales en un contexto real; y lo “maravilloso puro”, se refiere a hechos, personajes y lugares que son absolutamente irreales.

Coussens, Penrhyn W. A Child's Book of Stories. Jessie Willcox Smith, illustrator. New York: Duffield and Company, 1911.

Caperucita Roja

La lógica de construcción de estos relatos supone que los cambios en la historia marcan una compensación moral, sea la recompensa en la versión de “La Cenicienta” (la joven sirvienta se casa con el príncipe) o el castigo en “Caperucita Roja” (el lobo se come a la niña), ambos cuentos de Charles Perrault. Las historias se desarrollan en tiempos remotos y espacios maravillosos, y entre los personajes es posible encontrar seres sobrenaturales. Muchas de estas historias tenían un contenido moral cuya función era la de ofrecer normas de conducta a los lectores, aspecto que se hará más evidente con las posteriores adaptaciones.

El auge del cuento maravilloso coincide con la gestación y el desarrollo del Romanticismo en Inglaterra, Alemania y Francia hacia las primeras décadas del año 1800. Para 1815, el pensamiento del Romanticismo se extenderá por toda Europa. Este movimiento surge en oposición a las normas impuestas por el Clasicismo Francés (2), con su estilo armónico, su énfasis en la proporción y su lenguaje refinado. Para ello recuperan problemáticas y conceptos que precedieron a la época de las Academias de arte en Francia (siglos XVII y XVIII). La imaginación y el sentimiento se ubican en el centro de la escena, haciendo de la expresión la función primordial del arte.

 

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Dentro de este contexto, el Romanticismo recupera a la Naturaleza como la posibilidad de conectar al hombre con lo espiritual. Esta concepción se relaciona con el lugar otorgado a la Naturaleza durante la Edad Media y el Renacimiento. A su vez, se recuperan de tradiciones populares criaturas que serán personajes en cuentos maravillosos, como las brujas, los duendes, las hadas y los elfos, entre otros. El sueño, lo mágico y lo fantasmal permiten alejarse de la realidad cotidiana para acceder a otros universos. Esta reutilización de elementos que formaban parte de la tradición oral fue llevada a cabo por literatos que se encargaron de recopilar y fijar por escrito las historias, y estaba estrechamente relacionada con el surgimiento del folklore (3) y la creación del término “pueblo” como concepto innovador. Por oposición a la tendencia aristocrática del Neoclasicismo, el Romanticismo apelará a la burguesía y a las clases populares.

Anne Anderson, illustrator. Anne Anderson's Old, Old Fairy Tales. Racine, Wisconsin: Whitman Publishing Company, 1935.
Hansel y Gretel

En consonancia con el pensamiento de Johann Gottfried von Herder y la valoración de las lenguas nacionales, los intelectuales del Romanticismo encontraron en la cultura popular una fuente de historias maravillosas que expresaron en un lenguaje alejado del preciosismo clásico. Así, mientras los hermanos Wilhelm y Jacob Grimm, filólogos, recopilaron en Cuentos para la infancia y el hogar (dos volúmenes de 1812 y 1815, ampliados en 1857) cuentos folklóricos alemanes como “Hansel y Gretel”, “Las doce princesas bailarinas” y “El sastrecillo valiente”, Hans Christian Andersen hizo lo propio en Historias de aventuras para niños (1835) y en otros tres volúmenes de cuentos de 1838, 1843 y 1872 creando clásicos como “La sirenita”, “El patito feo” y “El soldadito de plomo”. Casi dos siglos antes Charles Perrault, defensor de los modernos (4) en la Querella de los Antiguos y los Modernos (1688), recopiló cuentos populares europeos e historias del napolitano Giambattista Basile (“La Cenicienta”), explicitando en sus moralejas las conductas morales que se consideraban apropiadas.

La obra de Ivan Andreevich Krylov (“El gato y el cocinero”) y E. T. A. Hoffmann (“La muñeca”, “Coppèlia”) ha sido relacionada con la obra de los Grimm y de Andersen, aún cuando en el caso de Hoffmann sus historias excedan el planteo moral. Más lejos aún están Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift y Alicia en el país de las maravillas (1865) de Lewis Carroll, tanto por ser novelas como por su peso satírico y la sutileza de sus juegos metalingüísticos.

A pesar de esto, tanto las novelas de Carroll y Swift como los cuentos de Perrault, Andersen, Hoffmann y de los hermanos Grimm, han sufrido las adaptaciones que transformaron los relatos en “cuentos para niños”. Estas adaptaciones que se realizaron entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX tuvieron por objeto suprimir el contenido “violento” de algunas historias, así como instaurar la norma del “final feliz”. En el desenlace de “Caperucita Roja” de Charles Perrault, Caperucita y su abuela son comidas por el lobo. En la adaptación más conocida, aparece un nuevo personaje, el cazador, que mata al lobo y rescata a las dos víctimas.

Víctor Montoya opina que las adaptaciones “lejos de mejorar el valor ético y estético del cuento, tuvieron la intención de moralizar y censurar las partes “crueles”, arguyendo que la violencia era un hecho ajeno a la realidad del niño y algo impropio en la literatura infantil” (5). Montoya recupera algunas de las historias que sufrieron modificaciones por su contenido violento no apto para niños: “Piel de Asno” (el rey enviuda y quiere casarse con su propia hija), “Grisalida” (una mujer es víctima del abuso moral por parte de su marido), “La bella durmiente” (la madre del príncipe, una ogresa, muere después de intentar comerse a la princesa y sus dos hijos) y “El enebro”, (la madre muere al dar a luz a su hijo, el padre del niño vuelve a casarse pero la madrastra los odia, razón por la cual decide asesinar al niño y culpar a su propia hija. Cocina al niño y alimenta al padre con él, pero el castigo llega cuando el pájaro del enebro, espíritu de la madre del niño, resucita al hijo y la madrastra muere).

Charlie and the Chocolate Factory - Tim Burton
Charlie and the Chocolate Factory

Es siguiendo estas modificaciones para evitar los hechos violentos como el cine se ha acercado a los cuentos clásicos. Para muestra vale cualquier película de Disney (desde la versión de “Blancanieves” de 1937 hasta “La sirenita” o “La bella y la bestia”). Dejando de lado esta tradición, resultan más que interesantes “Shrek” y “Shrek 2” de Dreamworks, no sólo por su juego intertextual con los cuentos maravillosos, sino por la densidad semántica que ofrecen. El caso de “Charlie y la fábrica de chocolates” de Tim Burton (basada en la novela de Roald Dahl), estrenada hace pocas semanas en Argentina, planteó en Estados Unidos una polémica que parece dejar en claro que pese a los estudios realizados desde la literatura y la psicología (6), aún no se han superado los pruritos sobre qué pueden ver los niños, olvidando que en cinco minutos de cualquier programa televisivo se los expone a contenidos mucho más cuestionables.

El problema sigue siendo a quién se dirigen las obras, pero sobre todo, qué se adapta y cómo. Con más de un cuento maravilloso de los que hemos nombrado en este artículo se han hecho obras que permiten conciliar al adulto con lo maravilloso. La otra pregunta que queda flotando (porque no tenemos una única respuesta para ella) es por qué, en ciertos momentos históricos, la fantasía y lo maravilloso tuvieron un peso que en la actualidad casi no se sostiene. Tal vez el fin de la Posmodernidad permita dejar de lado momentáneamente la deconstrucción de los clásicos para crear a partir de nuevas lecturas. Y por qué no, para permitir gozar de lo maravilloso en pleno siglo XXI.

Notas

(1) Todorov, Tzvetan, (1995).
(2) Con “Clasicismo Francés” aludimos al período Neoclásico, durante los siglos XVII y XVIII, en el que los artistas imitan las formas del período Clásico griego.
(3) El término folklore designa las tradiciones, creencias y costumbres de un pueblo.
(4) Según Walter Sorell (1981) la Querella “era la expresión de una lucha confusa entre aquellos que creían en la supremacía de la antigüedad clásica y aquellos que la desafiaban…El primer ataque fue motivado por un punto de vista puramente patriótico, en el que los Modernos asumieron una actitud nacionalista (…)” (pp. 76). Perrault “Creía en la evolución, en el progreso de la raza humana y pensaba que cada civilización tenía su reflejo en su arte (…)”
(5) En Montoya, Víctor, “La violencia en los cuentos populares”
(6) Bettelheim, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona, s/f.

Bibliografía

Sorell, Walter, Dance in Its Time, New York, Anchor Press/Doubleday, 1981, (traducción de Susana Tambutti para la cátedra de Teoría General de la Danza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires).
Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, México DF, Ediciones Coyoacan, 1995.

Websites

Montoya, Víctor, “La violencia en los cuentos populares” y “El lenguaje simbólico en los cuentos populares” en Cuentos de Charles Perrault y Hans Christian Andersen en la Biblioteca Digital Ciudad Seva, www.ciudadseva.com

www.imaginacionatrapada.com.ar
5/08/2005

     
     

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