“La hipótesis de la pintura robada”: Oshii y la pérdida del cuerpo

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

("Hypothèse du tableau volé, L'", Francia, 1979) Dirección: Raul Ruiz. Guón: Raul Ruiz y Pierre Klossowski Fotografía: Sacha Vierny Música: Jorge Arriagada Montaje: Patrice Royer Diseño de Producción: Bruno Beaugé Diseño de Vestuario: Rosien Venin Elenco: Jean Rougeul y otros Duración: 66 min.

Sólo para vosotros, hijos de la doctrina y de la sabiduría, hemos ecrito esta obra. Escruad el libro, concentraos en la intención que hemos diseminado y emplazado en diferentes lugares; lo que en un lugar hemos ocultado, en otro lo hemos manifestado, paraque vuestra sabiduría pueda comprenderlo.

Heinrich Conelius Agrippa von Nettesheim, "De Oculta Philosophia", 3, 65

Raul (o Raoul) Ruiz, chileno, uno de los más europeos realizadores latinoamericanos. “Hipótesis de la pintura robada” es de 1979, y, probablemente, de haber sido realizada en el Chile de Pinochet, Ruiz hubiera sufrido otro destino. No porque el film denuncie nada políticamente concreto, sino por la apertura de lecturas que propone. Las dictaduras de nuestro continente pusieron un fuerte acento en establecer relatos únicos, eliminando (de forma literal y metafórica) la posibilidad de visiones alternativas.

Un documentalista entrevista a un coleccionista. Cuando el espectador entra, el documental ya ha empezado. No hay una razón demasiado particular para la elección del cineasta. Hay, sí, como cuenta el coleccionista, una anécdota interesante detrás de tema seleccionado. Hay dos voces, una visible (la del coleccionista, que habrá de servir de guía), y otra que no lo es (la del cineasta, que es quien, en definitiva, ordena la cámara y el montaje, quien detenta, en última instancia, el poder real sobre la narración).

El tópico elegido es la obra de un supuesto pintor francés, Tonnerre, quien en su obra, un producto no demasiado brillante del neoclacisismo francés del siglo XIX, habría retratado las diferentes imágenes de una ceremonia secreta, ceremonia que fue, a su vez y en una supuesta “vida real”, posteriormente interrumpida por las autoridades, propiciando un escándalo.

Pero no, quizás lo que hizo el artista fue ocultar en esa representación, las pistas de otro escándalo, aun mayor, que involucraba a una conocida familia de la época. De esta forma, las pinturas operarían como máscaras, donde el relato oculto, de todas maneras, es fácilmente identificable (para los espectadores contemporáneos a la obra), por reconocer tal o cual disparador.

El coleccionista ha decidido reconstruir las pinturas a través de diversos tableux vivants (literalmente, “pinturas vivientes”). Los actores se ocupan las posiciones de la representación plástica de Tonnerre, con la diferencia de que permiten alterar el punto de vista por las tres dimensiones ahora disponibles. De esta manera, el coleccionista recorre la geografía del cuadro, buscando los indicios de la verdad oculta.

Así, se va siguiendo un trayecto. El coleccionista va encabalgando las pistas de una obra hacia la otra, como un montaje (el artista realizó una cantidad precisa de imágenes). El documentalista lo sigue, cada tanto preguntando o emitiendo comentarios.

Quiebres

Pero los relatos de Ruiz no son lineales, se resisten a ello. Entonces, aparece el quiebre, el momento en que queda evidenciada la subjetividad y fragilidad de cada punto de vista y, al mismo tiempo, la necesidad de esa misma toma de posición (porque, si no, lo que queda es el estatismo). Falta una pintura. El camino de pistas parecería quedarse ahí, no es posible continuar con el método a lo Sherlock Holmes, que propone el coleccionista.

Ahora bien, el guía, entonces, decide proseguir a pesar de todo. Explicita el proceso deductivo que habrá de seguir. Partiendo del patrón de datos recogidos hasta el momento, el mecanismo narrativo para poder continuar debería ser, sino el mismo, similar, con lo cual es simplemente cuestión de encontrar las marcas en los mismos lugares donde estuvieron antes.

La trampa consiste en que dicha metodología es tan válida como falible, porque no hay forma de comprobar esa continuidad, en tanto y en cuanto no aparezca la pintura faltante. El relato constituido eventualmente habrá de ser, necesariamente, una ficción de fundamentos endebles. Pero ahí, entonces, aparece otro elemento, que es que, para realizar el tableux vivant, el coleccionista ha prestado atención a todo y cada uno de los detalles, pero sus interpretaciones, a su vez, han sido lecturas y, al pasar al 3D, tampoco hay forma de comprobar que sus puestas en escena no hayan sido influenciadas por su propio deseo de encontrar algo ahí donde antes no parecía haber nada.

La pintura faltante dispara la apertura de hipótesis. El relato se densifica y complejiza en sus posibilidades y características. El documentalista apaña esta subversión alevosa de la mirada, mientras el coleccionista, obsesionado por encontrar una verdad, desarrolla una historia cada vez más increíble (¿posible? Absolutamente). El hombre se pierde en su propio juego intelectual, al punto que la claridad queda perdida en una nube de ficciones. La clausura real ya no es posible, si es que alguna vez existió, y la imagen racionalidad inicial queda, cuando menos, puesta en duda por el lugar en que el film posiciona al coleccionista. Él mismo se convierte en el tableux vivant (en este caso una película), en la puesta en escena de un relato posible.

Siguiendo una línea que recuerda en algún aspecto a “El año pasado en Marienbad”, de Alain Resnais, Ruiz se mete con la apertura hermenéutica. La imagen de la pintura robada, apenas mencionada de forma explícita en una sola ocasión, está omnipresente en el sentido de que es esa, la que no está, la que pone en evidencia el artificio del proceso hermenéutico del coleccionista (y del propio cineasta), sin por eso invalidarlo. Eso se suma a la idea de “documental”, de que se busca, en base a datos, una narración “real” en el fondo, se busca investigar en base a hechos y conjeturas comprobables o rechazables. Pero Ruiz elige colocar al cineasta en la posición de “omnipresente explícito”, y a su narrador como un protagonista no del todo confiable (sobre todo a partir del momento en que queda expuesto que su hipótesis se apoya en una conexión arbitraria de hechos y objetos).

Es cierto que el film, elogiado en su momento por la crítica francesa, carece por completo de un enfoque emocional (emparentándolo aun más con ciertos films o cierta cinematografía de origen galo). Ruiz hace que la película funcione desde un lugar de gran distanciamiento, reproduciendo el procedimiento distanciador que está utilizando el propio protagonista.

Poner en juego la duda sobre el relato es llamar a la reflexión, pero también a la conciencia sobre el artificio de la narración (cinematográfica y en general). Habilitar la imaginación de esa manera es privilegiar la idea de mundos posibles, algo temible para muchos.

Recursos Web:

http://www.mabuse.cl/1448/article-70708.html - Entrevista a Raul Ruiz

http://es.wikipedia.org/wiki/Ra%C3%BAl_Ruiz - Biografía de Raul Ruiz, con más links externos

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm - Artículo interesante (con elaboraciones teóricas) sobre Raul Ruiz y su cine

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16/11/2007

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