"Hiroshima mon amour": Los cuerpos

Alguna vez escuché que sólo notamos que tenemos cuerpo en el momento en que estamos enfermos o nos duele: entonces somos conscientes de que tenemos un cuerpo… pero ¿tenemos o somos un cuerpo? …

  Raquel Guido nos dice que entendemos el cuerpo como lugar de representación de una simbólica general del mundo, así compuesta por un entrecruzamiento de los contenidos internos del individuo y los de su medio cultural. Cuerpo que entrama una realidad orgánica con un doble imaginario: individual y social, y se presenta como una red de significaciones múltiples sobre las que se construye identidad.

Entonces, el cuerpo sólo existe cuando el hombre lo construye culturalmente, es decir que es una construcción simbólica que se inicia con los primeros vínculos y luego a través de la socialización ya que también se construye a través de los discursos que le dan forma. Como materialidad simbólica se entrelaza con la identidad, el deseo, la pulsión, los mandatos sociales, las particularidades de cada cultura, lo colectivo pero también lo individual: se trata de un concepto relacional en el sentido que implica unidad entre todos los cuerpos y un otro del que me diferencio para reconocerme.

A lo largo de toda la historia de la humanidad se han construído, deconstruído, creado y destruído imágenes del cuerpo. Y es que las representaciones cambian en estrecha relación con los cambios políticos y sociales. De esta manera, toda concepción y toda representación del cuerpo revela una cosmovisión vigente.

Pero- y ya que nos encontramos en un sitio dedicado al arte- ¿ cuál es el lugar que tiene el cuerpo en el arte? Imposible responder ante semejante generalidad: será mejor remitirnos a una obra concreta.

Sin embargo, volviéndome a acercar a este filme una vez más, me encuentro con una representación del cuerpo especial: descubro que en la obra habitan muchos muchos cuerpos, de distintas edades y razas. Descubro el horror desde estos cuerpos.

En principio y en general, esta obra de Resnais posee dos partes bien diferenciadas: la secuencia inicial y la que aquí denominaremos serie narrativa.

La secuencia inicial se caracteriza por su estética documental, parece autónoma pero establece líneas con todo el filme. Es una secuencia de aproximadamente quince minutos que liga imágenes táctiles - que se hacen cargo de la materia- de dos amantes con imágenes del desastre de Hiroshima.

La serie narrativa cuenta la historia de un hombre y una mujer que no tan casualmente – ya que sus historias personales se encuentran marcadas por la segunda guerra mundial -se enamoran en esa ciudad.

Lui es un hombre japonés que ha perdido a su familia en la explosión de la bomba atómica. Elle es una mujer francesa que durante su juventud se ha enamorado de un soldado alemán motivo por el cual ha sido humillada públicamente y ha tenido que huir de Nevers, su ciudad natal.

Durante la serie narrativa, el relato no sólo vuelve al tiempo de la bomba atómica sino que también nos trae el pasado de esta mujer a través de tres series de flash back. En principio podemos establecer que este es un filme en el que el acontecimiento histórico se encuentra ligado a la biografía personal pero, ¿qué lugar ocupa el cuerpo en este entramado?

El filme abre con una secuencia que comienza con la imagen de dos cuerpos abrazados y cubiertos de cenizas que se transforman en dos cuerpos que transpirados se acarician. El poema de Marguerite Duras es el disparador de una serie de imágenes que mediante un fundido encadenado entrelazan a estos amantes con el terror de la bomba atómica.

El hospital de Hiroshima, una mano que acaricia la espalda de su amante, el museo de Hiroshima, fotografías como prueba de la existencia del horror, la representación de la explosión dentro de la representación, más caricias, imágenes de los noticieros, cuerpos fragmentados, cuerpos deformados, cuerpo como marca, la otra mano ( ¿portadora de una alianza?), los sobrevivientes, niños deformados, rostros asimétricos, cuerpos retorcidos , más caricias, Hiroshima reconstruída, el miedo por las consecuencias desde el texto, la furia de una ciudad entera, la furia de ciudades enteras, miles de cuerpos anónimos en manifestaciones, la necesidad del recuerdo, la necesidad del olvido, la memoria en monumentos y tours turísticos, los cuerpos ausentes: doscientos mil muertos y ochenta mil heridos en nueve segundos, el río, un puente, la vida que continúa, las caricias que continúan, me matas, me das placer, devórame, defórmame hasta la fealdad.

La explosión se hace carne y desarma cualquier tipo de dualismo. Aquí no sólo el alma actúa y padece con el cuerpo sino que la disociación cuerpo- alma aparece como imposible ante la destrucción total y el dolor extremo. Al tiempo que el cuerpo – y el alma, por supuesto – del espectador se estremece ante el dolor de las imágenes, ante el dolor de los otros cuerpos.

Para comprender a qué nos referimos con dualismo mencionaremos brevemente que el mismo tiene su origen en el pensamiento platónico. Platón sostiene la existencia de dos mundos, el mundo sensible que es imperfecto, mutable, contradictorio y temporal. Y el mundo de las ideas que es perfecto dado que está conformado por las ideas de las cosas que existen en el mundo sensible siendo estas primeras en contraposición con las segundas, únicas, inmutables, intemporales, necesarias y universales. Es importante advertir que el concepto platónico de idea no coincide con el uso corriente actual; Platón no se refiere con este término a los conceptos de las cosas que puede tener un sujeto, ya que las ideas para él no son objetos psíquicos, subjetivos, sino entidades formales, independientes del funcionamiento psíquico de los sujetos. El alma pertenecería al mundo de las ideas y el cuerpo al de las apariencias.

En la modernidad, Descartes o el padre del racionalismo, retoma esta concepción de mundo desdoblado. Comienza por dudar de todas las cosas - de lo primero que duda es de los datos de los sentidos - y considerar como falso cuanto pueda ponerse en duda. Pero si duda de todo, al menos es cierto que duda, es decir que piensa y si piensa entonces existe: pienso entonces soy, existo (cogito, ergo sum). La función del cogito en la filosofía cartesiana prepara la radical distinción entre cuerpo y alma. El Iluminismo, el apogeo de la razón y el progreso, nos traerá un mundo gobernado por leyes – ideas - que hay que descubrir y la ambición de conocer y dominar la naturaleza mediante la razón. Ambición que se traslada a un permanente intento de control del cuerpo.

A partir de 1900 se genera una ruptura en la modernidad, con la sospecha del costo del ideal de progreso dando origen al inicio de una etapa crítica de la modernidad que ya había sido anunciada por Nietzsche. Este filósofo, despegándose de Hegel, no supone el desarrollo de la humanidad hacia la perfección y sostiene el eterno retorno de lo mismo, la aceptación positiva del presente más allá del futuro. Además, en desacuerdo con Platón, Aristóteles y Descartes descree de la existencia de lo divino porque sostiene que no tiene sentido considerar la existencia más allá de lo terrenal, de lo sensible, de lo material.

Silvia Citro sostiene que Nietzsche y Merleu- Ponty rompieron con el dualismo cartesiano hegemónico en la modernidad mediante las representaciones de la corporalidad que construyeron. A pesar de las diferentes formas de dudar ambos autores se encuentran con un sujeto corporizado; hecho carne con el mundo en función de aquella voluntad encarnada en la propia corporalidad. Podría decirse entonces que después de dudar sobre ciertas certezas del racionalismo, ambos se encuentran con otras certezas, las que provienen de nuestras experiencias compartidas de la corporalidad: la de la percepción y la habitud que nos permiten ser-en –el –mundo y la de la energía –pulsión y la dialéctica del placer/ displacer que implusan nuestro actuar sobre el mundo.

En sintonía con Nietzsche y Merleu- Ponty, en Hiroshima mon amour no tiene el menor sentido dudar de los datos que nos traen los sentidos – valga la redundancia- y mucho menos sostener ningún tipo de dualismo. Imposible que estas almas no se desarmen cuando se desarman estos cuerpos, imposible que estas almas se separen de estos cuerpos. La materialidad se impone a través del horror . En la enfermedad se recupera un cuerpo perdido, y cuanto más cerca de la muerte se está, más cuerpo se tiene, dice Elina Matoso.

Pero además y adoptando el concepto de obra abierta, el filme se abre a través del diálogo corporal que propone con el público: la fuerza de las imágenes y del texto repercute en los cuerpos de los espectadores. Y es que Hiroshima mon amour no sólo nos trae la relación que existe entre entre lo social y lo individual sino que también da cuenta de la relación que existe entre todos los cuerpos y uno. De la unidad de mi cuerpo con los demás cuerpos, con los otros seres vivos, con las otras cosas, con el mundo mismo, dice Michel Bernard.

No hay límite entre el cuerpo y el mundo: en toda sensación ambos se entrelazan, se entrecruzan de tal manera que ya no puede decirse que el cuerpo está en el mundo y la visión en el cuerpo. En realidad, ambos constituyen un único y mismo tejido que Merlau- Ponty llama metafóricamente “la carne” y en el que el cuerpo que siente y el cuerpo sentido son como el revés y el derecho.

La serie narrativa desarrolla la historia de amor que acontece entre este hombre y esta mujer que se acarician durante la secuencia inicial. En esta obra conviven tres tiempos distintos: el tiempo de la bomba, el de Nevers y el presente que no se suceden de manera lineal sino que son traídos de la mano – y del cuerpo entero – de sus protagonistas.

El pasado de Lui es el tiempo de la bomba atómica construído en la secuencia inicial y reconstruído – o deconstruído- a lo largo de todo el filme. Su amante, Elle, es una actríz francesa que se encuentra filmando una película acerca de la paz en Hiroshima. Uno de sus encuentros – aparentemente sólo se vieron dos veces, aunque no lo sabremos nunca con exactitud – ocurre durante una tarde de rodaje de esa película. El cine en el cine o la representación en la representación para develar el artificio de tanto en tanto.

Se trata de tomas en exteriores en las que una multitud marcha con pancartas y gigantografías de fragmentos de cuerpos dañados por la explosión que remiten a la secuencia inicial. Nuevamente: la fragmentación de los cuerpos. Pero no la mera colección de fragmentos dispersos, sin identidad histórica, ni desgarramientos internos, yuxtapuestos sin posibilidad de criterios de jerarquización con la que, según Eduardo Grüner, el pensamiento actualmente dominante en los estudios culturales académicos critican la idea de totalidad de la Razón.

Estos cuerpos fragmentados en carteles corresponden a cuerpos destrozados, a partes de cuerpos destrozados que de ninguna manera carecen de identidad histórica. Son partes de un todo perfectamente localizable y abierto : aquí el todo es más que la suma de las partes.

El pasado de Elle es el tiempo de Nervers, tiempo y lugar al que el relato se dirige intermitentemente. El primer flash back es un insert de memoria automática – memoria visual- : Elle observa la posición de la mano de Lui y por corte directo el relato nos trae una mano ensangrentada en la misma posición y el cadáver de su primer amor para volver al tiempo presente de manera casi inmediata.

El segundo flash back - en verdad se trata de una serie de flash back- comienza como el primero: una toma breve que se cuela en la banda de imagen por corte directo y sin mayor explicación. . Pero que luego se desarrolla y siempre de manera intermitente – es decir con vaivenes temporales y espaciales - nos cuenta cómo Elle y aquel soldado alemán se amaron durante la guerra. Los flash back del filme son incapaces de recuperarlo todo, no se presentan ordenados y completos: son fugaces, intermitentes, incompletos y no lineales.

La tercer serie de flash back -y al igual que la segunda- se dispara debido a las preguntas de Lui. “No puedo imaginar Nevers” dice, a lo que el relato le responde con imágenes de Nevers. Entonces Elle le cuenta como la humillaron sus compatriotas luego de la muerte de su amor, como fue el cautiverio en su ciudad natal, como fue su experiencia de la locura …

Las imágenes del pasado irrumpen por momentos, el tiempo del relato va y vuelve. El abrazo del pasado se conecta con el abrazo del presente – memoria corporal-, algunas imágenes que vuelven y se repiten, el presente en un bar, la huída de Nevers el día en que explota la bomba en Hiroshima. Hasta que Elle queda atrapada en sus recuerdos y Lui la abofetea para que reaccione: el impacto la trae al presente.

La idea de esta obra es el peso del pasado irremediablemente recordado y es que el tema de Resnais no es un recuerdo sino el recordar, dice Susan Sontag. Con respecto al tema que aquí nos convoca es interesante señalar que el cuerpo también recuerda. Pero además, en este recordar el cuerpo es el anclaje, es el lugar donde se entrecruza lo autobiográfico y lo social.

Pasada la década del sesenta, la corporeidad quedó en un territorio oscilante, ambivalente, intermitente. Particular elaboración que se produjo – entre otras causas- a partir de marcas fundantes como las huellas de las dos guerras mundiales. El lugar de la herida, la mutilación, los agujeros del hambre, el exilio, el desgarrante desprendimiento de partes, de habitats desconocidos, de códigos de convivencia diferentes , dice Elina Matoso.

La forma – y también el contenido - de esta obra es ambivalente y oscilante. Lo cual se desprende del análisis de la variable temporal que realizamos a lo largo de todo el trabajo. Pero también del análisis de la variable espacial: la indeterminación espacial correspondiente a la secuencia inicial y los vaivanes espaciales que se suceden durante la serie narrativa. Hiroshima en tiempos de la bomba, Nervers, Hiroshima en el presente. De manera análoga los cuerpos, considerándolos como lugar de representación de una simbólica general del mundo. Desde los cuerpos fragmentados con que abre el filme, hasta los de sus protagonistas que deambulan entre estos tres tiempos y espacios. En Hiroshima mon amour el cuerpo es el lugar, el espacio en el que converge este doble imaginario individual y social al que se refiere Raquel Guido. El cuerpo es un espacio expresivo que constituye el origen del resto de los espacios pero es un espacio abierto, de límites dudosos, de fronteras permeables.

Hiroshima mon amour nos trae cuerpos fragmentados que no viven en tiempos lineales y que habitan espacios rotos y discontinuos. Fragmentados en el sentido de abiertos, de no totalidad cerrada. Pero no se trata de una fragmentación dispersa y ahistórica como ya exlicamos cuando desarrollamos la serie narrativa. Se trata un cuerpo que entrama lo orgánico con lo imaginario, lo real con lo simbólico, lo individual y lo sociocultural. Lugar de la memoria, condensación de tiempos históricos y míticos…

GRÜNER, Eduardo, El fin de las pequeñas historias, Paidós, Buenos Aires- Barcelona- México, 2002.

MATOSO, Elina, El cuerpo, territorio de la imagen, Editorial Letra Viva e Instituto de la Máscara, Buenos Aires, 2003.

MATOSO, Elina , El cuerpo in-cierto, Editorial Letra Viva y Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2006.

PEREZ LINDO, Augusto, El problema de la verdad, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1998.

GUIDO, Raquel, Soporte y productor de múltiples imágenes, en El cuerpo in-cierto, Editorial Letra Viva y Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2006, p. 35.

CITRO, Silvia, Variaciones sobre el cuerpo, en El cuerpo in-cierto, Editorial Letra Viva y Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2006, p. 99.

BERNARD, Michel, El cuerpo, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1980, p. 74 y 75.

GUIDO, Raquel, Soporte y productor de múltiples imágenes, en El cuerpo in-cierto, Editorial Letra Viva y Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2006, p. 43.

Recursos web:

http://es.wikipedia.org/wiki/Alain_Resnais - Alain Resnais en Wikipedia

http://coleccionistacompulsivadeimagenes.blogspot.com/ - Otra mirada sobre "Hiroshima mon amour"

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