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La Conquista del Honor - Clint Eastwood

“Cartas de Iwo Jima” y “La Conquista del Honor”: Clint Eastwood y las caras de la guerra

("Flags of our fathers", EEUU, 2006) Dirección: Clint Eastwood. Elenco: Ryan Phillippe (John 'Doc' Bradley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes), Barry Pepper (Mike Strank), John Benjamin Hickey (Keyes Beech), John Slattery (Bud Gerber), Paul Walker (Hank Hansen), Jamie Bell (Ralph Ignatowski), Robert Patrick (coronel Chandler Johnson), Neal McDonough (capitán Severance), Melanie Lynskey (Pauline Harnois). Guión: William Broyles Jr. y Paul Haggis; basado en el libro de James Bradley y Ron Powers. Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg y Robert Lorenz. Música: Clint Eastwood. Fotografía: Tom Stern. Montaje: Joel Cox. Diseño de producción: Henry Bumstead. Vestuario: Deborah Hopper. Duración: 132 min.

("Letters from Iwo Jima", EEUU, 2006) Dirección: Clint Eastwood. Elenco: Ken Watanabe (general Tadamichi Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (barón Nishi), Ryo Kase (Shimizu), Shidou Nakamura (teniente Ito), Nae (Hanako), Hiroshi Watanabe (teniente Fujita), Takumi Bando (capitán Tanida), Yuki Matsuzaki (Nozaki). Guión: Iris Yamashita y Paul Haggis; basado en el libro "Picture letters from commander in chief" de Tadamichi Kuribayashi. Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg y Robert Lorenz. Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens. Fotografía: Tom Stern. Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach. Diseño de producción: Henry Bumstead y James J. Murakami. Vestuario: Deborah Hopper. Duración: 140 min.

Quizás el film que mejor defina el espíritu de Clint Eastwood sea uno que, a su vez, se basó en otro particular director: “Cazador blanco, corazón negro” (1990), que partía de los diarios de rodaje del film “African Queen”, del legendario y malhumorado John Huston. Volviendo a ese relato, al personaje de John Wilson, es como es factible entender que un republicano confeso que apoyó a Richard Nixon tenga, sin embargo, una necesidad permanente de hacer hincapié sobre la necesidad de la libertad y la igualdad de derecho. John Wilson / Clint Eastwood era un director cascarrabias, conservador, pero dispuesto sin ningún problema a tomarse a golpes de puño para defender a quien considerara injustamente atacado o fuera el “más débil”. Tomando la biografía indirecta de otro, Eastwood estaba hablando de su propia posición frente a la vida.

Es a través de esta característica como es posible entender la necesidad de Eastwood de hacer no una, sino dos películas, rodadas de forma consecutiva, sobre la toma de la isla de Iwo Jima por el ejército norteamericano.

Para acercarse a la necesidad de humanizar a soldados y héroes, es posible también remitirse a otro film anterior: “Los Imperdonables” (1992). Durante la década del ´60 y ´70, Eastwood se hizo famoso por dos tipos de roles que protagonizó como actor: Harry Callahan, alias Harry, el Sucio (en 1971, ´73, ´76, ´83 y ´88), el violento y justiciero policía, y los varios personajes de los llamados “Spaghetti Westerns”, como “El Bueno, el Sucio y el Malo” (1966) o, más cerca en el tiempo, dirigida por él mismo y casi como un homenaje, “El Jinete Pálido” (1984). Esencialmente, pistoleros violentos, que tomaban la justicia en sus propias manos, invulnerables, moralmente incorruptibles. Pero “Los Imperdonables” fue, precisamente, su reivindicación a partir de su reversión. William Munny, el protagonista, el propio Eastwood, era ahora un viejo pistolero venido a menos, lejos de sus días de gloria como un ebrio asesino. Espejo deformante de aquellos héroes de mano dura. “Los Imperdonables” seguía tanto las leyes del western como las subvertía. Género épico de históricas redenciones, no encontraba, sin embargo, en este caso su lado más amable. En un Oeste violento, este terminaba siendo un episodio más, un momento más de una historia de una no tan romántica conquista del territorio. William Munny personificaba la burla de los grandes relatos de pistoleros y poéticos delincuentes.

“La Conquista del Honor” está realizada con el espíritu de William Munny…

Una famosa fotografía que tiene su propio monumento alegórico en Washington fue clave para la Segunda Guerra. Los Estados Unidos se hallaban en problemas económicos para seguir financiando su presencia en el conflicto. La batalla de Iwo Jima podía ser el símbolo de su éxito o de su fracaso. Hasta la Segunda Guerra, es necesario recordar, el intervencionismo de los Estados Unidos era limitado y resistido en la sociedad. Ya en la Primera Guerra el presidente Wilson había tenido obstáculos para sumarse al frente de batalla. El Tesoro está a punto de lanzar unos bonos para poder seguir solventando su presencia armada. En medio de la cruenta batalla de Iwo Jima, una foto, una figura icónica de alto contenido simbólico, aparece revelándose en la batea de los fotógrafos corresponsales: un grupo de soldados levanta una bandera al tomar el monte Suribachi; el sacrificio, la victoria, el no rendirse ante la adversidad.

Lo que no sabrá el público norteamericano es que esa foto es la segunda. La primera bandera, la original, fue levantada por un batallón anterior. Pero esa foto se perdió. La que sobrevivió es la de una bandera “suplente” (la original fue pedida como botín en ese mismo momento por un militar de alto rango y debió ser reemplazada por esta otra).

El asunto es que lo que llega al público es esta otra imagen, que pasa a ser tomada por un original. Los medios la muestran como la imagen de quienes fueron los primeros en tomar oficialmente el monte Suribachi, pero no es así. El detalle parece nimio, pero el valor icónico y simbólico para el momento no lo es. Como todo relato fundacional, este es el del heroísmo estadounidense en la Segunda Guerra, es el punto de inflexión en que el conflicto podría haber tomado una u otra dirección (si Estados Unidos, por ejemplo, por falta de fondos, hubiera debido retirarse de la contienda). En medio de muertes, bombas, torturas y demás, una simple foto termina cumpliendo un rol protagónico.

Pero el film no es sólo sobre el poder de la imagen (como tampoco era en “Los Imperdonables” el hecho de que los relatos sobre pistoleros fueron producto más de la imaginación de un mediocre escritor que basados en la realidad). Es un elemento importante, porque es, en definitiva, lo que termina justificando que Clint Eastwood decida encabezar el proyecto. Es la posibilidad, precisamente, de “hacer una diferencia”.

Los soldados de la foto son llamados a realizar un tour por los Estados Unidos, los héroes promocionando al propio país. Cada uno lo vivirá a su manera, pero es precisamente el hecho de que sean falsos héroes lo que interesa al guión. Sería más sencillo si hubieran sido personajes parecidos a Capitán América (un personaje de comics surgido en aquella época que batallaba, casualidad, a un maligno genio llamado Cráneo Rojo, una especie de cruza maligna de comunista y nazi), pero no. El rótulo será más un estigma que un premio.

Un héroe es alguien que está en un nivel superior, casi sublimado. Es intocable, está lejos. Por definición, entonces, no es real. Los héroes son construcciones que se realizan más desde afuera que por parte de los propios protagonistas. No se decide ser un héroe, sino que es un rango que otorgan los otros. Como es un rango imaginario, ningún ser humano está a ese nivel, y, por eso, está destinado a fallar y a caer.

Los pueblos suelen necesitar estas figuras, para inspirarse, pero también para canibalizarlas por el mismo motivo por el cual las veneran. En medio de una guerra que dejó millones de muertos, tres soldados son héroes porque fueron congelados en una imagen.

En “La Conquista del Honor”, Eastwood pasa más tiempo en Estados Unidos que en Iwo Jima (al revés en “Cartas de Iwo Jima”). El campo de batalla es un recuerdo permanentemente incompleto, lejano. Es, como la propia isla, un terreno asociado con la muerte y no con el aire romántico que algunos filósofos le otorgaran a la guerra. No es el lugar donde los hombres se hacen hombres, sino simplemente el lugar donde van a morir y a matar y donde cada uno hace lo que puede por evitarlo.

Con excepción de los flashbacks, el relato es lineal, centrándose en la relación conflictiva de cada soldado con su nuevo y efímero status de salvadores de la patria.

No hay exaltación, sólo la historia de un grupo de seres humanos capaces de gestos estóicos. El acento está puesto en humanizarlos, que pueden ser como cualquier otro depositado en esa situación. Ninguno pasó a la posteridad, fueron usados porque necesitaban ser usados; sirvieron a un propósito y su futuro estuvo exento de glamour. El pueblo necesitaba héroes de carne y hueso, y una fotografía y el gobierno se los dieron. Pero los héroes no existen, porque las guerras no son heróicas; sólo existen los hombres y sus capacidades y limitaciones, por pequeñas o grandes que sean.

Como el otro lado de la moneda, Eastwood también dirigió “Cartas de Iwo Jima”, hablada en japonés (con lo que al público estadounidense le gusta leer subtítulos).

Con una estética más dura y fría que acentúa el efecto visual de “Salvando al soldado Ryan” (aunque, en este caso, el DF no sea Janusz Kaminsky), “Cartas de Iwo Jima” parte de unas cartas reales que se encontraron en la isla. El film se inicia con una tonada de tipo oriental que se entremezcla con un aire de marcha militar a medida que se va posando sobre el terreno (compuesta por el hijo del propio director). Isla estéril, un terreno inservible y hostil, cuya única utilidad es haberse convertido en un punto estratégico para poder atacar Japón.

El ejército japonés está perdiendo, y es entonces que los hombres depositados en Iwo Jima se enteran que no habrán de recibir refuerzos. Han perdido la pelea por anticipado, pero, de todos modos, habrán de luchar mientras puedan. Un general formado en Estados Unidos los encabeza y los lleva a elaborar estrategias que los harán durar más, ya que conoce las formas de ataque del enemigo. Si bien parte de la historia transcurre entre diálogos sobre estrategia militar, traiciones, honor, las diferencias entre el conservadurismo de la cultura imperial y su decadencia, etc., lentamente el centro va pasando a ser la mera resistencia de los soldados japoneses.

Durante las dos horas y media que dura el film, no hay cambio en la estética. El general Kuribayashi (Ken Watanabe), en lugar de estar en barracas y temiendo un bombardeo, ha ordenado cavar cuevas en el monte Suribachi. La guerra termina estando tanto afuera con el invasor, como adentro en el drama de la supervivencia.

Planos cerrados, sin aire, oscuridad o luz que quema (en los exteriores diurnos). No hay nada amable, pese a alguna gota de humor. El enemigo no sólo tiene un rostro… Es digno de ser considerado heróico en su resistencia concientemente infructuosa, en saber que lucha una batalla perdida. Es tan digno de compasión y humanidad como de monstruosidad, igual que el invasor. Hay hombres tan comunes en el ejército japonés como los hay en el que está atacando. En otras palabras, tiene derecho a tener un relato (en contraposición con la historia de “los vencedores”, que implica una posición totalitaria del punto de vista).

El tono frío, la tierra negra, el monte símbolo de todo y de nada, una vida defendida con uñas y dientes para una muerte tan ridícula e insignificante como cualquier otra. Cartas, el enemigo monstruoso que defiende Iwo Jima era capaz de escribir cartas tan simples o poéticas como las de cualquier otro. El mito del monstruo es necesario para ambos bandos, porque acabar con la vida de otro hombre es sólo posible desde su demonización.

El sonido es tan agotador como la imagen. El permanente repiqueteo de disparos y el estruendo de las bombas son la “música” que recorre gran parte del film. No hay salida, no hay escape, y el sonido pasa a un continuo primer plano agotador.

Ambas películas están producidas por Dreamworks, y así como ambas están atravesadas por la narrativa de Clint Eastwood, también lo están de la línea que Steven Spielberg (el productor) ha venido forjando desde hace ya más de una década.

Primero fue “La lista de Schindler” (1993) y luego “Salvando al soldado Ryan” (1998). En aquellas ocasiones, Spielberg centraba sus historias fuertemente en individuos (Ryan, Schindler) como símbolos de determinados valores. Oskar Schindler, protagonista de su historia, representaba el heroísmo individual frente al nazismo, la “redención de la humanidad” a través del sacrifico personal. James Ryan era el símbolo de la fraternidad y la fortaleza de espíritu: por un lado, el “espíritu de cuerpo” que hacía arriesgar las vidas de varios para salvar la de uno (“leave no one behind”, lema del cual incluso hay una referencia sarcástica en “La conquista del honor”) y, por otro, la capacidad de trascendencia de Ryan mismo para hacerse merecedor del sacrificio de los demás. Ambos relatos (el primero guionado por Robert Rodat, el segundo por Steven Zaillian), al anclarse sobre figuras individuales, buscaban la clausura narrativa, poder otorgar sentido a lo que, fuera de razones egoístas de tipo económico o político, ha perdido todo sentido: la Guerra y el Genocidio.

Los últimos films de Spielberg han virado de un optimismo forzado a un pesimismo desesperanzado. Esto se puede ver, sobre todo, en “Munich” (2005), donde lo individual se va disolviendo en un conflicto más abarcativo y complejo. La violencia justificada deja paso a la violencia vacía, racional, y a un círculo de sangre al estilo de la tragedia griega, donde las generaciones futuras heredan las deudas de sangre de las generaciones pasadas.

Spielberg, Eastwood y Paul Haggis (guionista de “La conquista del honor”, productor ejecutivo de “Cartas de Iwo Jima”, que ganara el Oscar con “Vidas Cruzadas” y ya trabajara con Eastwood en “Million Dollar Baby”) siguen la tradición hollywoodense de “narradores de historias”. El Relato articula la forma en que experimentamos el Tiempo, en que vivimos la historia hacia atrás y miramos hacia delante. El relato único, unívoco, se apoya sobre la negación de los otros puntos de vista. El primer paso para poder matar a otro hombre, es establecer una narración donde el Otro queda excluido, ubicado en las sombras, monstruoso; matar al Monstruo siempre es “patriótico”.