“El Último Hombre”: Descenso a los infiernos

por Marina Locatelli marinal@imaginacionatrapada.com.ar

(Die letzte Mann, Alemania, 1924) Director: Friedrich Wilhelm Murnau Guión: Carl Mayer Producción: Erich Pommer Música: Giuseppe Becce Cámara: Karl Freund Elenco: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkircher, Hermann Vallentin. Duración: 101 minutos

"El arte, el arte auténtico es simple. Pero la simplicidad exige lo máximo de arte. La cámara es el lápiz del realizador. Debería tener la mayor movilidad posible a fin de registrar la más figurativa armonía de atmósfera. Es importante que el factor mecánico no se interponga entre el espectador y el film"
F. W. Murnau (según Ludwig Gesek: Gestalter der Filmkunst, Viena, 1848)

Si bien la carrera de Friedrich Wilhem Plumpe, más conocido bajo el seudónimo de F. W. Murnau, fue relativamente corta, ya que murió abruptamente a los 42 años en un accidente automovilístico, es, sin lugar a dudas, una de las más interesantes que ha dado la historia del cine mundial. El corpus de películas dirigidas por Murnau cuenta con 21 títulos. El primero de ellos de 1919, "Der Knabe in Blau" ("The Blue Boy"), y el último de 1931, "Tabú" ("Tabu: A Story of the South Seas"). Este director alemán revolucionó tanto la técnica como la estética cinematográfica y fue una gran influencia para otros cineastas. Con "Nosferatu" de 1922, Murnau dio el puntapié inicial para todas las películas de terror surgidas a posteriori. Mayormente filmada en escenarios naturales, "Nosferatu" debe en parte su fama, por un lado, al uso estilizado de la luz que logra crear, a partir de contrastes, del uso del claroscuro, un aura terrorífica que sobrevuela toda la historia; y por el otro, a la utilización de efectos especiales, como, por ejemplo, puertas que se cierran solas o ataúdes que se abren por sí mismos, efectos que el director seguirá explorando en "Amanecer" ("Sunrise: A Song of Two Humans", 1927), su primer largometraje en Estados Unidos.

La película "El Último Hombre" ("Der Letzte Mann"), también conocida como "La Última Carcajada" o "El Último", iba a ser dirigida por Lupu Pick, famoso actor y director alemán del período mudo, pero finalmente quedó en manos de Murnau. Pick debía realizarla como corolario de una trilogía, cuyas dos primeras entregas habían sido "Raíles" ("Scherbe", 1921) y "Sylvester" (1923). Estos trabajos fueron fruto de la colaboración entre Lupu Pick y Carl Mayer, una de las personas más importantes dentro del cine alemán de los años ‘20 desde la aparición del film expresionista por excelencia, El "Gabinete del Dr. Caligari" ("Das Kabinett des Dr. Caligari", 1919), del que fuera su co-guionista. Esta trilogía se inscribe dentro del movimiento llamado “Kammerspielfilm”, denominación que surge a partir de "Raíles" pero que procede del teatro. El llamado teatro “Kammerspiel”, que literalmente significa teatro de cámara, fue un tipo de teatro intimista, sin gestos ampulosos, por el que bregaba, especialmente, Max Reinhardt, otra personalidad muy influyente tanto en el arte escénico como en el cine de la Alemania de aquella época. Se trataba de darle a un número no muy grande de espectadores una función intimista donde las sensaciones se magnificaran, donde la actuación fuera contenida aunque reconocible y la iluminación estilizada. Del teatro, el “Kammerspiel”, pasó al cine de la mano de Lupu Pick y Carl Mayer. Se intentó dejar atrás personajes grandilocuentes y la estética poco realista del expresionismo para dar lugar a la representación de pequeños problemas humanos, dramas psicológicos, realistas, con pocos personajes, con situaciones ordinarias y en ambientes corrientes. "El Último Hombre" es el punto cúlmine de esta corriente y, a la vez, una muestra de los últimos coletazos del movimiento expresionista. Es la historia de un viejo portero de un fastuoso hotel de Berlín, para quien su uniforme representa toda la dignidad que ha podido conseguir y, cuando se ve destituido de su cargo y, por sobre todo, alejado de esa prenda que lo convertía en alguien importante entre sus familiares, amigos y vecinos, su vida se vuelve una espiral infinita de vejaciones.

La película, estrenada en 1924, fue escrita por Carl Mayer, quien se inspiró en el cuento de Gogol, "El Abrigo" y, si bien su anécdota es breve, está cargada de simbolismos y magistralmente filmada por el equipo conformado por Murnau y su operador de cámara, Karl Freund. El productor fue Erich Pommer, director artístico de la UFA, la mayor productora cinematográfica alemana de ese período, y uno de los nombres asociados al gran esplendor que el cine germano gozaba en aquel tiempo. El papel del portero es interpretado por el clásico actor de la época, Emil Jannings (a quien, ya por ese tiempo, Roberto Arlt elogiaba en sus escritos sobre cine). A diferencia de su actuación un poco desmedida y ampulosa en el papel de Mefisto en "Fausto" ("Faust", 1926), otra obra de Murnau, aquí realiza una labor contenida y sobrecogedora. Uno de los puntos de apoyo de la atmósfera opresiva creada por el director es el enorme cuerpo del portero. Esa figura descalabrada y añosa, fatigada por las constantes humillaciones, asfixia al espectador y comprime su espíritu. "El Último Hombre" tiene tres protagonistas excluyentes: el portero, su uniforme y la puerta giratoria del Hotel Atlantic. Los demás personajes están apenas trazados y sólo sirven como disparadores de acciones.

El cargar de significación los objetos, el convertirlos en símbolos, es otra característica de los “Kammerspielfilms”. El portero no es un hombre, sino todos los hombres, o más específicamente cierta clase social oprimida; el uniforme representa el poder, la autoridad, el status; y la puerta giratoria es el devenir de la vida, sus altos y bajos.

La ausencia de intertítulos, que era otra de las características de los “Kammerspielfilm”, en este largometraje en particular produce una inigualable fluidez en la narración. El único intertítulo que posee es el que precede al epílogo y no hace otra cosa que remarcar el carácter paródico y burlón de ese “happy end” al estilo americano. Sobre esto Siegfried Kracauer escribió: “El carácter de farsa de esta secuencia final corrobora el título introductorio, en cuanto éste expresa el descreimiento del autor en un final feliz que implique categorías tales como el azar y la buena suerte”. Presenciamos en esta película la confluencia de todos los recursos que el cine silente supo adquirir a lo largo de poco más de dos décadas. "El Último Hombre" no tiene intertítulos y no los necesita. Todo se hace evidente a través de las imágenes.

Desde el inicio mismo del film se sientan las bases sobre las que girará toda la obra: por medio de un travelling, con la cámara instalada dentro de un ascensor que desciende, observamos toda la agitación del lobby del gran hotel berlinés; nuestros ojos son la cámara y con ella salimos del ascensor y nos dirigimos hacia la puerta de entrada, donde ya se nos presenta al portero, su uniforme y la puerta giratoria. La cámara comienza a moverse desde los primeros minutos y nunca dejará de hacerlo, dotando a la película de un ritmo único y sin precedentes porque, aunque este tipo de travelling fue utilizado por primera vez en 1913 por Pastrone y su operador Chomón en la película italiana "Cabiria", no poseía la significación que adquiere aquí. En "Cabiria" el travelling se usa con el sólo objeto de dar cuenta de la fastuosa escenografia, en "El Último Hombre", en cambio, la cámara es el personaje, revela sus emociones y nos regala la posibilidad de sentir lo que él siente. Esta movilidad total de la cámara, que los alemanes llaman “cámara desencadenada”, además de revolucionar la técnica en procedimientos cinematográficos, le confiere a la obra un ritmo vital a contrapunto de la atmósfera opresiva que enmarca el drama psicológico, el cual sería muy difícil de soportar sin la fluidez de estos movimientos.

La idea de descenso social, como consecuencia de la pérdida del uniforme y el relegamiento a ocuparse del baño de caballeros del hotel, está simbolizada constantemente. La hallamos en ese ascensor que baja en la primera escena, en los edificios que parecen derrumbarse encima del portero, en la escalera que se debe descender para llegar al baño, el nuevo puesto de trabajo del protagonista, en las tomas en picado con las que se filma empequeñeciendo el cuerpo de Jannings a partir de su destitución, en las puntas de su enorme bigote que desde ese momento ya no se encuentran hacia arriba.

Una de las secuencias más emblemáticas es la borrachera del portero luego de la fiesta por el casamiento de su hija. El beodo personaje, sumido en una suerte de ensoñación, se encuentra estático frente a la cámara mientras ésta comienza a girar y la habitación da vueltas sin parar. A partir de allí cae en un profundo sueño. Murnau utiliza para esta secuencia recursos expresionistas que son, indudablemente, la mejor herramienta que posee para representar este tramo onírico de la historia (también los utiliza en menor medida al mostrar las risas macabras de las vecinas cuando se burlan del pobre hombre venido a menos). Pero no sólo hecha mano aquí del expresionismo sino también de la cámara en mano, o, para ser más exactos, de la cámara ajustada con arneses al cuerpo del operador Karl Freund, algo insólito para aquella época y más aún si consideramos el gran peso que todavía tenían estos aparatos. En el sueño la puerta giratoria del hotel adquiere una altura inconmensurable y luego se torna oblicua (recordemos que la oblicuidad era un rasgo típicamente expresionista), los rostros y los decorados se desdibujan por momentos, el lujoso comedor del hotel se sitúa en la pobre vecindad del portero, la realidad se distorsiona, la cámara se vuelve titubeante, espasmódica, mientras el protagonista levanta sin esfuerzo y con un único brazo un enorme baúl haciendo gala de su destreza y hombría (hombría que le fuera arrebatada en el mismo momento en el que se ve despojado de su uniforme con galones y es vestido con un simple guardapolvo blanco). Con recursos expresionistas el cineasta representa la deformación del mundo real, su estilización, tal cual la sueña el protagonista. Es cierto que esta secuencia es la más alejada del realismo en toda la película, pero Murnau nos deja en claro en todo momento que la realidad no puede ser aprehendida directamente, siempre está tamizada por el punto de vista de alguien, de allí el gran uso que hace de la luz y las sombras, de los espejos y las puertas de vidrio en todo el film. Los momentos más trágicos del relato son vistos a través de puertas vidriadas: cuando el gerente del hotel le informa a Jannings sobre su nuevo puesto, la escena es filmada desde atrás de una puerta de vidrio; cuando el anciano descubre a su reemplazante, lo ve a través del panel de cristal de la puerta giratoria; y, nuevamente, cuando la vecina descubre la verdadera tarea del hasta entonces portero, lo hace mirando por otra puerta de vidrio. Ni para nosotros, ni para los personajes, la realidad es asida directamente. Siempre hay algo que se interpone entre nosotros y la verdad, y ese algo siempre brinda una realidad distorsionada.

Murnau juega constantemente con la iluminación y la oscuridad, con sombras recortadas en paredes, con puertas que se abren y se cierran dejando ver poco o mucho según el momento, con lo brilloso y lo opaco, con la luz que desprende una linterna. Crea un clima agobiante que se intensifica cuando llegado el epílogo feliz todo es iluminado con mayor claridad. "El Último Hombre" es una de las obras que más cabalmente ha aprovechado el empleo expresivo de la luz, marca registrada del cine alemán de los años ‘20, (empleo en parte extraído del uso que de ella hacían los directores daneses de la década del ‘10), y que fue sobradamente imitado como por ejemplo en el policial negro o en las películas de terror sugerido de la RKO.

El genio de Murnau no se circunscribe ni se agota en "El Último Hombre". "Nosferatu", "Fausto", "Amanecer", "Tabú", por nombrar algunas, son obras donde es innegable la huella del autor, la marca de un joven cineasta con una visión particular del mundo y una estética propia, que buscó siempre con simpleza lo máximo del arte.

www.imaginacionatrapada.com.ar
2/3/2006

Sobre el sitio ------- ------- Contacto

© Imaginación Atrapada 2005 - Prohibida la reproducción de los contenidos sin autorización previa o cita de autor y procedencia del material