“La vida de los otros”: Orden y Seguridad

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

("Das leben der anderen", Alemania, 2006) Dirección y guión: Florian Henckel von Donnersmarck. Elenco: Martina Gedeck (Christina-Maria Sieland), Ulrich Mühe (capitán Gerd Wiesler), Sebastian Koch (Georg Dreyman), Ulrich Tukur (teniente coronel Anton Grubitz), Thomas Thieme (ministro Bruno Hempf), Hans-Uwe Bauer (Paul Hauser), Volkmar Kleinert (Albert Jerska), Matthias Brenner (Karl Wallner), Herbert Knaup (Gregor Hessenstein). Producción: Quirin Berg y Max Wiedemann. Música: Gabriel Yared y Stéphane Moucha. Fotografía: Hagen Bogdanski. Montaje: Patricia Rommel. Dirección artística: Silke Buhr. Vestuario: Gabriele Binder. Duración: 144 min.

En 1974, a apenas dos años del escándalo de Watergate, Francis Ford Coppola rodaba “La Conversación”, con Gene Hackman como protagonista (un equivalente local podría ser “Los últimos días de la víctima”, de Adolfo Aristarain, con Federico Luppi). En ese film, Harry Caul era un especialista en grabar conversaciones ajenas, un técnico reconocido de parca e inexistente vida personal. Un solitario y gris personaje que mantenía una relación con una mujer a la cual le ocultaba su trabajo y a quien jamás veía fuera de su casa y por las noches. Caul, en el trabajo que inauguraba las primeras imágenes del film, descubría al revisar las cintas un posible plan de asesinato. El avance del relato ponía en juego una meticulosa utilización del sonido como elemento narrativo a través del cual Caul veía su paranoia convertirse casi en delirio hasta un final críptico.

Más de treinta años después, Florian Henckel von Donnersmarck debuta con “La vida de los otros”. En Alemania Oriental (República Democrática Alemana), Gerd Wiesler es un especialista de la Stasi. Su trabajo va del interrogatorio (el inicio del film nos introduce a un par de las técnicas utilizadas en un interrogatorio extendido) al de wiretapper como Harry Caul. De manera que podría tomarse como irónica, el relato inicia en 1984 (¿referencia a “1984”, de George Orwell?), con un interrogatorio en el cual el especialista trabaja con un sospechoso de encubrir a un desertor. Pero ese 1984 es un pasado reconstruido: Wiesler está dando clase y pasa la cinta de ese procedimiento como ejemplo para sus alumnos, futuros agentes. La imagen inicial, entonces, es resultado de una reconstrucción imaginaria a partir del audio (aunque el director muchas veces no se mantenga firme a esta postura de punto de vista parcial y mueva la cámara para mostrarle al espectador aquello que de otra manera no podría ser visto).

Cuando el ministro de cultura decide que quiere tener un amorío con una popular actriz de teatro que está casada con un autor idealista, se le encarga a Wiesler vigilar a la pareja para asegurarse que no son enemigos políticos al régimen (de hecho, en realidad, la apuesta es descubrir pruebas en contra del autor para sacarlo del medio). El especialista acepta y velozmente comienza su trabajo. En una ausencia del matrimonio, el equipo de Wiesler invade y cablea todo el departamento, para luego instalarse en un piso superior.

Un solitario aun más solitario que Harry Caul, Wiesler descubre en la pareja su propio espectáculo favorito, su novela de mitad de tarde. En la sala de interrogatorio, él se enfrentaba a un individuo para quebrarlo. Acá, como en un reality show (hay muchas conexiones posibles con el procedimiento del reality), Wiesler escucha y, como en la época del radioteatro, hilvana los hilos de una historia ajena. El autor y la actriz son seres dinámicos, sociales, apasionados y están enamorados. Wiesler es un técnico, un obsesivo de las reglas. ¿Qué lo motiva a aceptar en primer lugar el trabajo? ¿Interés profesional? ¿La posibilidad de espiar en la intimidad de la mujer que seduce desde el escenario? ¿Descubrir a un traidor? Porque al poco tiempo Wiesler cae atrapado en la trama que escucha diariamente, no puede identificarse, pero siente admiración por los personajes (personajes de la ficción construida desde el voyeurismo auditivo) abajo suyo. En esas horas de vigilancia, Wiesler está acompañado; cuando vuelve a su casa, está solo en un hogar aséptico donde no lo espera nadie. Dibuja un mapa del departamento y sigue con sus pasos el camino de los sonidos (se recuesta en el aire sobre una cama imaginaria para abrazar y ser abrazado).

Desde la lógica del guión, hay un salto un poco abrupto en cuanto a la velocidad con que Wiesler es absorbido por sus vigilados. Pero, por otro lado, le sirve a Donnersmarck para trabajar poéticamente sobre su protagonista. En la función de teatro que es el punto de partida para su asignación, este logra mantenerse a cierta distancia de la obra, pero, en el momento en que se conecta y comienza a escuchar esa vida que transcurre abajo suyo, esta distancia se quiebra. Ficción y realidad se vuelven intercambiables, y lo que queda es la profunda experiencia emocional frente a “una ficción”. Para Wiesler el espacio escénico está constituido desde la escucha, desde el no poder ver para imaginar (porque al ver, el técnico está entrenado para descubrir la mentira y no puede correrse de eso). En esa ficcionalización de la vida que espía, el voyeur de la Stasi no puede más que humanizar a sus personajes, entra en comunión con ellos. El concepto de realidad como algo rígido, inmodificable, trascendental (hay una verdad en el fondo, sólo es cuestión de presionar hasta encontrarla), se derrumba. El director otorga imagen a los personajes, para luego cruzarlos con la escucha y los informes, en un permanente juego con la idea de puesta en escena, representación (de hecho, aparece la referencia a Brecht - Brecht, que denunciara al capitalismo, ahora retorna vuelto en una obra peligrosa para el sistema que emplea a Wiesler). Alterna una focalización más general, con la de Wiesler, al punto de ¿cuándo mira con cada ojo?

Donnersmarck extiende el film desde el aspecto melodramático de la trama (la historia de amor), para darle luego un cierre “más redondo” y, quizás, hasta más tranquilizador. De todos modos, es en los primeros tres cuartos del film donde se encuentra el meollo del asunto.

“La Conversación”, en su virtuosismo, tenía mucho de juego literario. Harry Caul era un personaje condenado de principio a fin por su propia incapacidad de superar sus propias limitaciones. Escena tras escena, Harry iba perdiéndose cada vez más en un universo claustrofóbico donde no podía contactar con nadie, con ningún otro cuerpo. Wiesler logra contactarse con ese otro a través de la experiencia de la ficción.

El film de Donnersmarck no es, de todas maneras, del todo optimista. Su retrato de la Alemania Oriental es negativo en cuanto a un sistema opresivo que obligaba a la pose permanente como cuestión de supervivencia. La acción ocurre en interiores o exteriores escogidos, con los personajes en un constante estado fuera de balance y de paranoia (hay una utilización reincidente de gran angulares – observables en los planos donde los bordes y las esquinas tienden como a doblarse -, simulando un ojo omnipresente e invasor de la privacidad). Frases dogmática repetidas mecánicamente, como “este es el mejor país”, comportamientos autovigilantes, una iluminación permanente de los espacios (no hay sombras, y sólo en contadas ocasiones la intensidad de la luz disminuye). Pero, por otro lado, pasado el tiempo y ya dentro de la Alemania unificada, la nueva situación también implica un vaciamiento. Por un lado, libertades del sistema democrático, por otro, la necesidad de construir sueños ideológicos nuevos y una responsabilidad individual todavía a formarse.

Como mirada retrospectiva, “La vida de los otros” es en este sentido una advertencia ante el ceder derechos civiles en pos de Orden y Seguridad (que sólo lo es para algunos, como expresa repetidamente el film), como muchos salen ahora a prometer cuando muchas voces asustadas piden protección. Porque así como es de romántico el protagonista, el técnico devenido humano, redimido, lo cierto es que originalmente es un espía buscando información, con los otros personajes a su merced sin saberlo. Wiesler hace su gran cambio cuando se individualiza de la maquinaria de la que participa y toma partido aceptando las posibles consecuencias de esa separación. Pero, de todas maneras, es que los personajes espiados, en cierta medida y exagerando, dependen de la bondad del torturador.

Recursos Web:

http://www.uwm.edu/~wash/livesofothers.htm - Otras miradas interesantes sobre y a partir del film (en inglés). Recomendado

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22/6/2007

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