Lisandro Alonso: Registro del hombre en la intemperie

por Laura Lattanzi mlauralattanzi@yahoo.com.ar

("La Libertad", Argentina, 2001) Dirección y Guión: Lisandro Alonso. Elenco: Misael Saavedra, Humberto Estrada, Rafael Estrada, Omar Didino, Javier Didino Producción ejecutiva: Lisandro Alonso Productor asociado: Hernán Musaluppi, Martín Rejtman y Pablo Trapero. Producción: Hugo Alberto Alonso Asistente de Dirección: Luciano Specos Fotografía y Cámara: Cobi Migliora Dirección de arte: Lisandro Alonso Montaje: Lisandro Alonso y Martín Mainoli Música: Juan Montecchia Sonido: Catriel Vildosola Duración: 73 min.

("Los Muertos", Argentina, 2004) Dirección y Guión: Lisandro Alonso Elenco: Argentino Vargas Producción ejecutiva: Vanessa Ragone y Florencia Enghel Producción: Micaela Buye Asistente de Dirección: Manolo Nieto Montaje: Lisandro Alonso Música: Flor Maleva Duración: 78 minutos

Fatiga de los nombres

Si pudiésemos volver al bosque amante
donde todos los nombres se olvidaban
o al menos al jardín de las desnudeces
donde los nombres se inventaron,
seguramente encontraríamos
otro lugar para los signos.

O si acaso volviésemos
allí donde no había
ni sustancia ni nombres para nada,
se esfumaría este cansancio inútil
de tratar de pintar el infinito.

Aquí sólo podemos
no llamar a las cosas por sus nombres
y aprender a llamarlas
con los gestos que salen de las cosas.

Roberto Juarroz

El primer largometraje de Lisandro Alonso, “La Libertad”, contempla un día en la vida de un hachero en el monte: Misael. Algo parecido sucede en su segunda película “Los Muertos” con Argentino Vargas, pero en este caso, al registro de sus acciones se le agrega un propósito: ese día Argentino sale de la cárcel y recorrerá las islas del Litoral para reencontrarse con su hija. Sin embargo, Alonso parece no querer contar historias, situándose en los límites mismos de la ficción. Es decir, no hay anécdota, y casi no se escuchan diálogos; sino que en este caso nos encontramos con un cine que se piensa más cercano a la idea de registro.

Este registro no está centrado en el personaje, no predomina una focalización de la cámara fija desde su punto de vista; sino que, por el contrario, hay una focalización externa; el personaje se mueve en un medio que lo envuelve. Un entorno natural que conocen y dominan, ya que tanto Misael como Argentino sobreviven de la naturaleza, cazan para comer y conocen sus recorridos. Pero, a la vez, esta misma naturaleza los envuelve con su inmensidad; los convierte en un elemento indiferenciado más del entorno. Así, el registro que nos ofrece Alonso se define en el curso de su realización, o sea, las incursiones se acercan a un registro del tipo etnográfico pero donde no existe un mapeado de antemano, sino que se va desplegando en el desarrollo del film.

Alonso parece encapricharse con personajes individuales que están descontaminados de lo urbano; son marginales, otredades neoprimitivistas que saben cómo sobrevivir y que se encuentran en los límites de la libertad, pero también de la muerte. El título de ambas películas parece ser la cara de una misma moneda: libertad o muerte; pero es, a su vez, también la dicotomía naturaleza o mercancía. En el caso de “Los Muertos” se observan más claramente estas oposiciones. Por ejemplo, cuando el personaje deja el pueblo y se interna en la selva cruza un cementerio que parece funcionar como transición entre dos mundos: el de la cárcel que lo condenaba a una vida uniforme y el pueblo donde ha realizado algunas transacciones mercantiles (prostituta, almacén, parador de comidas); frente al que se le ofrece detrás del alambrado roto del cementerio: una selva infinita que va descubriendo, que se le abre en inmensidad. Así dos espacios, dos mundos, se contraponen: el de la condena y el de la libertad, el de la naturaleza y el de la mercancía; mediados por un cementerio.

De esta forma, Alonso parece estar motivado por una urgencia a tratar sujetos neoprimitivos que tienen poca visibilidad, y se extinguen cada vez más en el mundo de la industria y de la lógica mercantil que lo invade todo. El personaje de “La Libertad” vive solo en una tienda en medio de la selva, caza para comer y corta leña que vende; a su vez, tiene pocos contactos con otras personas; y estos son de muy poca o nula intensidad. Y como el relato de este mismo film es circular (termina con la primera escena, en la que se encuentra comiendo lo que hacia el final del film sabemos que es un armadillo que ha trozado y cocinado), las posibilidades de grandes cambios están fuera del horizonte de posibilidad que nos ofrece el film; mañana sucederá lo mismo.

Los contactos sociales que establecen ambos personajes, Misael y Argentino, son del tipo accidentales, sin intensidad, ni relevancia. Incluso la escena de Vargas con la prostituta, en la que esta nunca es vista con claridad, su trato es claramente mercantil, y así objetivado. Algo parecido sucede cuando el mismo personaje troza y hace desangrar al chivo. La prostituta, como el chivo, son medios para satisfacer necesidades o impulsos instintivos; no están socialmente construidos. Por lo tanto, los sujetos son cosificados, son sólo cuerpos: muertos como los de la primera escena en “Los Muertos”; cuerpos-objeto para satisfacer instintos naturales, como el de la prostituta, o los animales para comer (chivo y armadillo en los dos films); y los mismos personajes como cuerpos descontaminados y primitivos. Los sujetos se muestran como inmutables, como sobrevivientes en la experiencia vital. Miseal y Argentino son (al igual que otros personajes que nos ofrece el denominado Nuevo Cine Argentino) errantes (como dice el tolde de la tienda donde vive Misael) en un entorno que los envuelve.

Los paisajes son abiertos, naturales, bellos y nos incitan a su contemplación. Y es allí donde parece radicar la esperanza de Alonso: en la pura contemplación. Lo mismo para sus personajes: pensemos incluso en la escena de “Los Muertos” en la que Vargas luego de recobrar su libertad se sienta a tomar un helado y a contemplar; Alonso se ha refiere a esta escena como su preferida; ya que es en ésta donde el personaje siente por un instante la libertad. Sin embargo, nos encontramos una vez más con un juego de opuestos: la contemplación puede ser la esperanza, la libertad, pero también la condena. Nos referimos a la película “Los Muertos”, donde la cárcel no es mostrada como un espacio de violencia o de encierro –como lo haría normalmente en nuestro imaginario colectivo- sino más bien un lugar al aire libre donde los presos están condenados a contemplar siempre lo mismo. Así, una vez que Argentino obtenga su libertad se embarcará en un viaje que lo llevará a recorrer la siempre “abierta”, diversa, excesiva y hasta infinita selva del Litoral; en contraposición a ese espacio carcelario uniforme, estático, del que no podía conocer, ni ver más allá de sus estrechos limites. De esta forma, son los espacios a la intemperie, abiertos, infinitos los que Alonso privilegia y donde busca su propia poética. La idea de intemperie es posible aquí si partimos de la idea de registro de ese mismo espacio infinito, que no es nunca artificial, ni construido por un autor. Así la obra no es pensada, ni imaginada, no es “mapeada” previamente.

Oscar del Barco retoma la idea de Juan L. Ortiz que refiere a la poesía como la intemperie sin fin y agrega: “La intemperie es el hombre y es la poesía. Es el hombre como excedencia de los principios fundantes de la metafísica, es decir como más-que-ser, más-que-Dios, más-que-razón, más-que-palabras que se han vuelto cosas, objetos, más que las palabras de la mera comunicación, más que el mundo reificado y alienado”. Pensamos, por lo tanto, desde aquí que en los films de Alonso los espacios se imponen y envuelven al hombre, que se entrega a esa desnudez de la que habla del Barco: a lo abierto, lo sin lugar, lo desprotegido. Y, en el mundo de Alonso, esto significa huir de la lógica de las mercancías. Ahora bien, esta lógica no refiere simplemente a la fabricación en serie, sino que, en términos más amplios, es la reducción de un universal abstracto a un concepto; y, por lo tanto, también a una representación. Es por esto, entonces, que los diálogos que se presentan en los films son escasos e irrelevantes, incluso parecen incomodar la coherencia total del film. Porque el hombre en la intemperie es, retomando a Del Barco, más que palabras, más que comunicación y más que el mundo reificado y alienado.

La última escena del film “Los Muertos”. En esta, Vargas encuentra en el suelo un juguete, el muñeco de un futbolista, que toma y que luego arroja al suelo. La escena queda así presentada: un cuerpo-mercancía tendido en el suelo. Esta nos remite al principio del film donde cuerpos-humanos se hallaban tendidos, en una misma posición. Sin embargo, no ocurre lo que en su primer film, “La Libertad”, donde la circularidad del relato configuraba un todo continuo, un eterno retorno; sino que, en este caso la escena esta aludiendo a la primera como metáfora que introduce un cambio, una irrupción. Si en la inicial se presentan cuerpos humanos (los hermanos de Vargas, que él mismo ha asesinado) en la última se refiere a un cuerpo mercancía; pero también a una representación de los primeros. De esta forma, mercancía y representación han invadido la escena final del film. Si las dos películas se caracterizaban por una mirada de registro, de presentación; la escena final nos advierte la irrupción de la lógica capitalista. Es el fin, por lo tanto, de la presentación, y de la misma intemperie en la que los personajes se “refugiaban” del mundo que cosifica, que reduce lo infinito a un concepto; a partir de la contraposición que ahora emerge: una mercancía que alude y, así representa –y se reduce- a un momento, a un concepto o a una imagen.

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21/9/2007

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