Cine Hacia Atrás/ Policial Negro / Keyser Soze - Análisis

Los sospechosos de siempre - Bryan Singer

"Los sospechosos de siempre": ¿Quién es Keyser Soze?

Dirección: Bryan Singer Guión: Christopher McQuarrie Elenco: Gabriel Byrne, Chazz Palminteri, Kevin Spacey, Stephen Baldwin, Kevin Pollak, Benicio del Toro Producción: Michael McDonnell, Bryan Singer Música: John Ottman Fotografía: Newton Thomas Sigel Edición: John Ottman Duración: 106 minutos

“Los sospechosos de siempre” es un policial del cine negro, el cual no se priva de destacar la estética de dicho género, por medio de sombras remarcadas, contrapicados pronunciados, policías corruptos (Dean Keaton) detectives (David Kujan, Agente Baer y Jeffrey Rabin), antihéroes (Mcmanus, Hocktney, Fenster, Keaton y Verbal) y una leve historia amorosa entre el policia corrupto y la femme fatal (Edie Finneran), mezclando toda esta estética en una acusación hacia cinco sospechosos implicados en el robo de un camión, y posteriormente implicados en el secuestro de un barco con droga del cual sólo sobrevive un tal Keyser Söze (autor del crimen) y Verbal Kint, el posterior protagonista que rearma la “historia”.

Por un lado, sí partimos de la pregunta ¿Quién es Keyser Söze? No es porque no identifiquemos a Verbal Kint con Keyser Söze, sino que es notorio como en el film el supuesto abogado ‘Kobayashi’, funciona de doble de Kint, dicho abogado le anticipa continuamente al espectador que Kint, no es quien parece ser. Le anticipa que él es su doble, el otro.

Por otro, acompañamos el punto de vista de Verbal (focalización externa) casi en toda la película, porque son pocos los momentos en donde el enunciador deja abierto otro camino de sospecha, y cuando instaura las dudas del discurso de Kint en la comisaría, tampoco ofrece demasiados indicios. Sólo sabemos que un hombre que se encuentra en el hospital vio a Söze y que a partir de dicha descripción se está haciendo un identikit; además de tener la supuesta certeza de la información de los policías, los cuales prometen equívocos al confiar en la gran actuación de Kint. Entonces esta doble historia se plantea a nivel de personajes (como mencionamos anteriormente), a nivel espacial y a nivel temporal, en donde los indicios que revelan la verdad del film son dilatados en comparación con la información que nos ofrece el protagonista. Porque la historia principal es una gran mentira, y la historia secundaria es la verdadera, la que sólo se comprende al final.

Keyser Söze es el “M el vampiro” de criminales y policías, es la combinación de Nosferatu y Drácula, es la construcción de un personaje que nos remite no sólo a la estética del cine negro, sino que también remite al Expresionismo Alemán. Esta construcción del personaje cuestiona la estética realista del film, y le da cierto contenido fantasmagórico.

Asimismo, lo fantasmagórico se instaura, no sólo en la estética, sino también en la disociación del personaje que encarna Verbal Kint. Son dos personas contrapuestas, un rengo que sólo ha estafado (que se plantea por el abogado Kobayashi, como el estafador de Söze) y el mismísimo Keyser Söze, quien no conocemos nunca salvo por su doble, de igual estética y de igual fantasmagoría que él: el abogado “Kobayashi”. El modo en que Kint comenta la aparición gradual de Kobayashi hace que el espectador vaya junto con Kujan construyendo lentamente un mito, que multiplica al mito de Keyser Söze. Por ejemplo: en la escena en donde están, los cinco sospechosos en la habitación de un hotel con una mesa de billar en el medio del salón, vemos aparecer entre sombras por primera vez a Kobayashi; aquí el enunciador logra que por un segundo, confundamos la figura de Kobayashi con Verbal Kint, ya que primero nos muestra al abogado y luego vemos a la luz a Kint. El abogado tiene un corte de pelo similar a Kint, y viste de un modo formal, del mismo modo que el hombre que vemos bajar por la escalera del barco para escapar del incendio luego de haber matado a Keaton. Entonces Kobayashi se construye, como diría Morín como “el doble, la imagen-espectro del hombre. Esta imagen es proyectada, alienada, objetivada hasta tal punto que se manifiesta como ser o espectro autónomo, extraño, dotado de una realidad absoluta”(1). Pero a su vez el enunciador propone paradójicamente un Kobayashi que se asimila a Kint pero se aleja del Söze construido por Kint en la comisaría. Sólo entendemos que el abogado es el doble de Kint/Söze recién al final.

Entonces, esta disociación de dobles, es a su vez duplicada por el desconocimiento del espectador, pues durante la historia obtenemos primero el par Kobayashi/ Kint, en donde la similitud radica en la apariencia, lo cual extraña al espectador, y como segundo par ya si al final, obtenemos la dupla Kobayashi/Söze. Cabe destacar, que el abogado nunca tiene nombre propio, y que sólo creemos en su existencia luego de haber corroborado con los propios ojos del narrador (y los nuestro) que este extraño personaje existe. Por esta razón consideramos que es doble a partir de que son dos personas las que encarnan la “construcción Söze” -que va más allá de la mera identidad de Keyser- o que es una sola persona (atribuyéndole dicha interpretación a un tono fantasmático y siniestro del film) disociada, un yo y su otro, su alter ego.

Pero lo fantasmal y siniestro del film que expone la disociación, no se compone sólo por la construcción de los personajes, sino que el manejo del tiempo entre un presente real, un pasado mítico y un pasado inventado, le imprimen cierta incertidumbre al film en donde el espectador, no logra comprender más de lo que el protagonista marca.

El film se compone mediante nueve analepsis, de las cuales ocho son externas y la última es interna. Desde la primera a la séptima, todas se articulan bajo el punto de vista de Kint, la octava responde al punto de vista de Kujan, y la novena es un sumario, con imágenes de Kint y Keaton pero narrada por Kujan.

La mayor eficacia reside justamente en que todos los flashback del film, salvo los dos últimos sean contados de la voz- yo del protagonista, y que esos últimos flashbacks no sean más que una conclusión errada del detective gracias a la falsa información, algo que el espectador acompaña constantemente. Entonces, se da el mismo mecanismo paradójico en el cual lo real no se comprende, porque no puede ser descubierto y lo irreal se transforma en verdad, razón por la cual el espectador trata de reinstaurar los datos reales en la irrealidad.

Sabemos que existe un tal Keyser Söze, gracias a un testigo Húngaro que se encuentra en el hospital y lo describe como el demonio, pero no sabemos quién es, toda nuestra reconstrucción sobre el mítico personaje ronda en el cuento de Kint, en las advertencias, de Kobayashi y en el temor de Arturo Márquez (el contrabandista argentino que Keyser asesina en el barco).

Pero no son sólo las analepsis las que contribuyen para generar dos tiempos el presente y el pasado (compuesto a su vez por dos tipos, el mítico y el “realista”), sino que además la duración influye en la conformación de la intriga puesto que en el presente la historia dura casi lo mismo que la película: la película dura una hora cuarenta y cinco minutos. y sabemos que el interrogatorio que Kujan le hace a Verbal dura dos horas; en cambio, la duración de los flashbacks es mucho menor a la duración real. Pero este juego hace que el interrogatorio se dilate, y se dilate la verdad, la que se descubre a partir del identikit y la que descubre Kujan al final. De ese modo, observamos cómo por medio de una ficción dentro de la ficción se dilata la verdad de esta última y se aumenta el suspenso y lo insólito de un personaje que maneja todo pero que no se sabe ni siquiera si existe.

Para colmo, el manejo de la frecuencia resulta repetitiva a partir del relato sobre el asesinato de Keaton, del cual obtenemos tres puntos de vista: en el primero vemos a Keaton bajo el enunciador, Keyser dice su nombre, Keaton le responde preguntando el nombre de Keyser, pero no vemos al personaje porque el enunciador se sitúa un poco más abajo que la mirada de Keaton y luego Söze lo mata. El segundo punto de vista es bajo Kint, en donde Keyser se compone ya como un demonio, y no es visto completamente por temor del protagonista. La tercer vista es en los ojos de Kujan, quien presionando a Kint, propone que Keaton es Keyser, y que no murió. A partir de esta tríada, se compone lo real, lo mítico y lo inventado (lo irreal) respectivamente, en donde lo mítico y lo inventado provienen de la misma irrealidad.

Entonces este manejo del tiempo entre lo pasado y lo presente, construye los personajes, y construye a su vez la doble dupla de la que hablamos en el ítem anterior. Dándole inocencia a Kint, y distanciándolo de Keyser Söze; o sea de él mismo. Se construye un demonio, un mito, que no se ve pero que tenemos delante de nuestras narices durante todo el film. A modo de comentario, finalmente y para no transgredir demasiado las normas, el enunciador decide enterarnos de la situación, a nosotros y al detective.

La construcción del espacio, la escala de planos, la desfocalización, las alturas y la escenografía, logran también distanciar el espacio real, del que es inventado por Kint en la comisaría, como del espacio que es contado fantásticamente por Kint en el interrogatorio. El primer espacio posee una estética levemente más realista que el segundo, con el fin de no llegar a sembrar altas sospechas por parte del espectador, y en contraposición radical, el tercer espacio se construye desde la irrealidad total, a partir de las luces, los tonos, y el desenfoque de la imagen, casi como un sueño, lo cual genera un contraste suficiente que remarca la realidad del espacio inventado.

Ahora bien, hay que tener en cuenta que el espacio del barco siempre es construido con cierto tenebrismo, que destaca lo siniestro del caso, algo que instaura el hecho casi como obra del diablo mismo: por ejemplo, el plano medio del cadáver quemado que sacan del río, como también la pronunciada sombra, que Arturo Márquez ve entrar al camarote. El primer ejemplo responde al espacio real del film, el segundo al inventado, pero en ambos casos, se destaca la monstruosidad que los acerca al mito. En contraposición, en la comisaría el espacio es construido de un modo completamente realista, en donde los racord de mirada se corresponden, para justificar los planos/ contraplanos en contrapicado de Kint, hacia Kujan, quien parece ser instaurado en la figura del poder. De todos modos a partir de los movimientos de cámara que responden siempre a los ojos de Kint, vemos que observa la pared de donde sacará los nombres necesarios para su versión, y asimismo, el pedido del café resulta de gran importancia, ya que gracias a la instauración de “poder” de Kujan, Kint extrae de la taza el nombre de porcelanas “Kobayashi”, que dará el toque final a su historia. Todos estos indicios, son justificados a través de la utilización del espacio bajo las normas de género, en donde no es extraño encontrarse con contrapicados, o raccords de mirada hacia objetos, por que como dice Bordwell “el espectador trabaja sobre indicios suministrados por el medio y las convenciones estilísticas”(2).

En cuanto a la escenografía, los espacios despojados de ella, con respecto al espacio inventado por Kint, se contrapone al espacio de la comisaría o el hospital en donde no sólo abundan los objetos sino que además, los planos son más cerrados (aunque sean generales) que los planos de por ejemplo el lugar en donde se encuentran con Redfoot, un narcotraficante de poca monta, o el espacio en donde se desarrolla el encuentro con Kobayashi. Es importante destacar que la creencia del espectador en el discurso de Kint, se instaura a partir de que, en el momento en que Kobayashi se presenta y habla de Söze, por medio de un plano medio Kint se pregunta ¿Quién es Keyser Söze? Dos veces, al principio y en el final de dicho flashback. Inevitable no creer en su ignorancia.

Algo para destacar es que el espacio que es construido por Kint, no es sólo construido por él, sino que gracias a la paralepsis, el enunciador se hace cargo de contarnos también ese invento, y como dicho enunciador no llega a distanciarse totalmente del punto de vista de Kint, nosotros tampoco lo logramos, lo cual genera la inevitable identificación con el asesino.

Entonces, nuevamente tenemos un doble espacio, aquel que es inventado y aquel que responde a la realidad.

Entonces, "Los sospechosos de siempre", es un film que articula sus elementos a partir de la doble estructura temporal, espacial y de personajes. Esto no sólo habla de una doble estructura para armar una intriga efectiva hacia el espectador, sino que además expone el tema de la representación en la representación, puesto que Kevin Spacey, actúa de Keyser y Keyser actúa de Kint, del mismo modo sucede con Kobayashi, quien actúa de un supuesto abogado bajo la imaginación de Keyser y actúa de la mano derecha del mismo.
Además la representación se construye como una historia dentro de otra historia, la verdadera de la cual en realidad mucho no conocemos, y la falsa que sería la ficción. Este cuestionamiento se da a nivel cinematográfico, pues cuestiona la ficción del film incluso como realidad ficticia, pues durante los ciento cinco minutos somos engañados por la película que Kint le cuenta a Kujan. Con lo cual el espectador no sólo vuelve mundo posible el film, sino que además vuelve mundo posible la mentira del film.

Por último, si creemos en la realidad de la ficción de la mentira es porque esta se materializa en imágenes al igual que la ficción propia de la película. Allí radica la diferencia más notoria con otros films que plantea la representación dentro de la representación, puesto que muchos de ellos dejan en claro que la representación es una mera mimesis. No así en “Los sospechosos de siempre”.

(1) Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, p 33-34, Seix barral, Barcelona, 1972

(2) David Bordwell, La narración en el cine de ficción, “Narración y espacio”, p. 101, Paidos, Bs. As., 1996

Bordwell, D: La narración en el cine de ficción, Paidos, Bs. As., 1996
Costa, A: Saber ver el cine, Paidos, Barcelona, 1988
Freud, S: Lo siniestro, Homo Sapiens, Bs. As., s/a
Gaudreault y Jost: El relato cinematográfico, Paidós, Barcelona, 1995