“Munich”: La desesperanza del dueño del final feliz

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

(USA, 2005) Dirección: Steven Spielberg. Guión: Tony Kushner y Eric Roth; basado en el libro de George Jonas. Elenco: Eric Bana (Avner), Daniel Craig (Steve), Ciarán Hinds (Carl), Mathieu Kassovitz (Robert), Hanns Zischler (Hans), Geoffrey Rush (Ephraim), Ayelet Zurer (Daphna), Omar Metwally (Ali), Ami Weinberg (General Zamir), Michael Lonsdale (Papa), Valeria Bruni Tedeschi (Sylvie), Yvan Attal (Tony), Lynn Cohen (Golda Meir). Producción: Kathleen Kennedy, Steven Spielberg, Barry Mendel y Colin Wilson. Música: John Williams. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Michael Kahn. Diseño de producción: Rick Carter. Vestuario: Joanna Johnston. Duración: 164 min.

Steven Spielberg se ha caracterizado siempre por su apego a los finales felices, al punto de forzar la trama de sus propios films para poder evitar los finales oscuros. Parecía una necesidad casi patológica de otorgar en la ficción lo que en la realidad es más esquivo: el final perfecto, la justicia poética, etc, etc. Sin embargo, desde “La lista de Schindler” en adelante (curiosamente su etapa más productiva), algo se fue filtrando en sus películas, quizás de forma inconstante y paulatina, pero persistente de todas maneras. El maestro del final feliz iba siendo invadido por el desencanto. De formas diferentes, sus films fueron aproximándose cada vez más a un intento de visión sobre el mundo. Cuando los ojos de Steven Spielberg finalmente perdieron su ingenuidad (ingenuidad entendida en cuanto a visión profunda del mundo), lo que vieron los llenó de desesperanza.

Desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, “Munich” cuenta con la fotografía de Janusz Kaminsky, quien logra diversos climas a través de las diferentes texturas visuales que utiliza a lo largo del film. Cuenta con el montaje de Michael Kahn, otro habitual colaborador de Spielberg, quien logra un montaje “invisible” cuando la narración debe fluir y “visible” cuando la narración se detiene en momentos específicos (en los cuales el ritmo y el tiempo de los planos requieren de rigurosa precisión). El relato en sí trabaja en gran parte al estilo de una novela de intriga política y espionaje, apoyándose sobre la base de un conocimiento discutible y un avance a partir de la evolución del héroe. En este trayecto, el centro del desarrollo parece extenderse innecesariamente, varando el ritmo, pero el final permite razonar sobre la necesidad de ese extenso camino intermedio como filtro cansador pero necesario para poder llegar “correctamente” al desenlace.

Pero “Munich” se ha convertido en un film maldito, repudiado esencialmente por todos. Una aproximación a la teoría de Jacques Lacan permite proponer que el paciente mantiene un estado de negación con respecto a su síntoma en tanto encuentra placer en ese síntoma, así como la real elaboración y explicitación de este pondría en peligro toda la estructura que lo sostiene. El síntoma que ve “Munich” es el de la autodestrucción de la humanidad (que en el camino se lleva al resto del mundo consigo). La respuesta que el film ha encontrado internacionalmente habla de un disfrute de ese síntoma; “Munich” no busca ofender gratuitamente, sino preguntar lo que prefiere negarse.

Steven Spielberg, obviamente, no es el primero en hacerse este tipo de preguntas, pero el alcance en cuanto a masividad y difusión de sus films lo convierte en un evento distinto. En un mundo al que los nuevos dirigentes de derecha (cualquiera sea su “bando”) han buscado polarizar a fuerza de violencia, la imposibilidad de encontrar buenos o malos claros en el film de Spielberg es perturbadora. No sólo por el simple hecho sino por su forma: los diálogos aparecen espejados (eventualmente el mismo argumento es esgrimido por todos, perdiendo su valor absoluto original), así como las acciones de los protagonistas (la violencia presente carece del “glamour” del cine de acción). Frente a un hecho puntual y trágico como la masacre de los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 (que da pie a la historia), “Munich” toma la tragedia como un ejemplo catalizador de la narración en vez de ser el punto central real, y que le permite a Spielberg cuestionarse sobre el círculo de sangre en el que ve inmersos a todos los personajes.

Avner (el protagonista) hace el trayecto inverso del héroe. En vez de evolucionar, involuciona (se pierde a sí mismo en el camino), y su objetivo heróico es una falacia oculta detrás de la ambigüedad del vocabulario patriótico. La pregunta más angustiante que genera el film (acentuada sobre todo en dos o tres escenas clave) es sobre la posibilidad de habitar todos juntos el planeta; su respuesta (tanto a través de la estética como desde las palabras en boca de los personajes) es desalentadora, y la película termina comportándose como una carta de despedida.

Recursos web:

http://www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=774913

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2748-2006-01-19.html

http://www.clarin.com/diario/2006/01/22/espectaculos/c-00811.htm

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3/2/2006

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