Wong Kar Wai y su trilogía no habrá más penas ni olvidos

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

En todos sus films, Wong Kar Wai reincide temáticamente sobre el amor. Su aproximación consiste, en general, en que la historia en cuestión conforme parte de un pasado (con lo cual se transforma en una memoria y el film entero en una forma de recuerdo). La narración siempre es un intento de volver, de recuperar lo ocurrido desde el contarlo. El amor se encuentra, de esta manera, tematizado a partir del tiempo. En “2046”, Chow, el protagonista, dice que “encontrar el amor de tu vida es inútil si lo encontrás demasiado temprano o demasiado tarde”. Es la angustia que produce el amor en la era de la razón, que le escapa a la lógica y a la planificación. El escritor, presunto dueño de las palabras y los personajes, encuentra imposible escribirse a sí mismo en el momento exacto en el lugar indicado.

La trilogía en cuestión está unida, de manera más o menos libre por el conflicto de los personajes de estar atrapados dentro de una temporalidad que sienten ajena o injusta. Sólo cuando aceptan que el pasado se vuelva memoria (es decir, cuando dejan de vivirlo como un presente activo) son liberados.

La forma en que Wong Kar Wai resuelve el relato de sus personajes va variando de forma específica de película en película, pero conserva una generalidad. Los tres films funcionan como largos flashbacks, que sólo son últimamente actualizados al final en una escena que aparecería como presente. Es siempre en ese momento que el narrador en off desaparece, una marca fuerte que señala un cambio en la forma de vivir la temporalidad.

Trilogía falseada

("Days of Being Wild", "A Fei zheng chuan", Hong Kong, 1991)
Dirección y Guión: Wong Kar Wai Elenco: Andy Lau, Maggie Cheung, Leslie Cheung, Carina Lau, Rebecca Pan, Jacky Cheung, Tony Leung. Fotografía: Christopher Doyle Montaje: Kit Wai Kai y Patrick Tam Duración: 95 min.

“Days of Being Wild” aporta la base de conflicto inicial, así como también elementos del universo narrativo y de personajes. De todos modos, mientras que la conexión entre “In the mood for love” y “2046” es directa, la relación con “Days of Being Wild” es más “por elevación”. Wong había planeado realizar una trilogía, de la cual el film en cuestión sería la primera parte (de ahí que termine con un plano secuencia de Chow, completamente fuera de lugar con respecto a lo que acaba de ocurrir, y que funciona estrictamente como anticipo de la segunda parte), pero el poco éxito comercial derivó en el corte de fondos. Años después, Wong, a través de “In the mood for love”, decidió “cocer” la película de 1991 dándole una suerte de continuación apócrifa que, con “2046”, dio como resultado la trilogía deseada originalmente.

Yuddy es un joven rebeldón y seductor con aire de gángster. Ha descubierto hace ya un tiempo que la copera alcohólica que había creído era su madre no lo es y que, además, se niega a revelarle la identidad de su verdadera progenitora. Su relación conflictiva con su madre adoptiva y la sensación de perdida y abandono de su madre biológica, lo llevan por una espiral autodestructiva donde aleja a toda mujer (particularmente dos) que se acerca demasiado (las seduce como coperas, las abandona sin remordimiento aparente). En esta búsqueda destinada al fracaso, está rodeado por personajes que, a su vez, también están a la espera de un otro perdido, de alguien que los recuerde.

(“In the mood for love”, “Con ánimo de amar”, “Fa yeung nin wa”, China Taiwán, Francia, 2000) Dirección y Guión: Wong Kar Wai Elenco: Tony Leung (Chow Mo), Maggie Cheung (Li-Zhen), Siu Ping Lam (Ah Ping), Rebecca Pan (Señora Suen). Fotografía: Christopher Doyle y Ping Bing Lee Música original: Michael Galasso, Shigeru Umebayashi Montaje, Dirección de Arte y Vestuario: Wiliam Chang Duración: 94 minutos Web: http://www.wkw-inthemoodforlove.com/

En “In the mood…”, Chow (Tony Leung) y Su Li Zhen (Maggie Cheung, cuyo personaje de igual nombre era una de las mujeres de Yuddy) se mudan simultáneamente a dos pensiones contiguas en un edificio de departamentos de Hong Kong. El día de la mudanza se conocen porque quienes les traen sus muebles equivocan las puertas. Al poco tiempo, ambos se enteran, también de manera simultánea, que sus respectivos esposos los engañan y se han convertido en amantes. El dolor los une y comienzan un juego, donde representan los papeles de sus parejas como forma de entender el camino que los llevó a la cama. Chow y Su Li Zhen no los confrontan, primero porque parecieran sentir que salir de la representación lo haría real, pero después porque comienzan a descubrir ellos mismos la nueva relación que surge; no pueden evitar los sentimientos que nacen, pero tampoco los pueden llevar a concreción porque sería repetir la historia. Se han encontrado demasiado tarde o demasiado temprano, y el juego, como todos, está destinado a terminarse. Aquella sincronización que al inicio los llevó a encontrarse, al romperse, funciona al revés… al dejar de compartir el tiempo, se han perdido el uno para el otro.

("2046", China, Francia, Alemania, Hong Kong , 2004) Dirección y guión: Wong Kar-Wai. Elenco: Tony Leung (Chow Mo Wan), Gong Li (Su Li Zhen), Takuya (Tak Kimura), Faye Wong (Wang Jing Wen), Zhang Ziyi (Bai Ling), Carina Lau (Lulu/Mimi), Chang Chen (CC 1966), Wang Sum (Sr. Wang/Jefe del tren), Siu Ping Lam (Ah Ping), Maggie Cheung (SLZ 1960), Dong Jie (Wang Jie Wen). Producción: Wong Kar-Wai. Música: Peer Raben y Shigeru Umebayashi. Fotografía: Christopher Doyle, Lai Yiu Fai y Kwan Pun Leung. Montaje: William Chang Suk-Ping. Diseño de producción: William Chang Suk-Ping. Dirección artística: Alfred Yau Wai Ming. Vestuario: William Chang Suk-Ping. Duración: 120 min. Web (recomendable la visita): http://www.wkw2046.com/

En “2046”, Chow no logra superar su mal de amores. Igual que Yuddy, se ha convertido en un mujeriego. Como no puede reponerse de su pasado, lo repite una y otra vez; cada mujer es Su Li Zhen y no lo es. Las seduce, porque extraña el cuerpo ausente, pero luego las abandona, cuando comprueba irremediablemente que son la piel perdida. En el ínterin, escribe dos cuentos, “2046” (cuyo título hace referencia a la habitación de hotel donde se encontraban con Su Li Zhen) y “2047” (que escribe para una amiga pero que, al poco tiempo, se da cuenta que en realidad es para él mismo). Estos títulos se ven a su vez duplicados por las habitaciones del hotelucho donde se instala. Chow está varado en su propio relato, al que reescribe compulsivamente, y del cual podrá salir únicamente cuando entienda que no puede recuperarlo como una presencia presente.

“Days of Being Wild”, la pérdida fundacional

Acá, Wong ensaya los conflictos que habrá de desarrollar de forma más detallada en los siguientes dos films. La búsqueda de Yuddy (Leslie Cheung) por recuperar a su madre y a su amor perdido alguna vez, como forma de restablecer un hipotético orden primigenio igualmente extraviado (como la inocencia de Charles Foster Kane). Una burda interpretación psicoanalítica conectaría esto con los próximos dos films, haciendo del protagonista un simple Edipo no resuelto que busca el amor de la madre ausente. Si bien es probable aplicarlo a Yuddy, no es extensible a los personajes que lo reemplazan. Y no sólo eso, sino que incluso el propio protagonista de “Days of Being Wild” en realidad experimenta lo que suelen sufrir todos los personajes de Wong: están atrapados en una historia que sienten como inconclusa y que no les permite avanzar. Por eso Yuddy es el personaje espejo de Chow en “2046”. Siendo “Days…” un gran flashback, el relato ya ha acabado antes de comenzado el film. Yuddy ya está muerto antes de empezar. No poder salir del círculo vicioso es, simbólicamente, dejar de vivir. El joven gangster está, detrás de su conducta arrogante y violenta, dirigiéndose hacia su final. Detrás de toda su agresión física, lo que hay es una gran impotencia, la de no poder continuarse. Todos los demás personajes también son afectados por el contacto con el otro, pero cambian, se mueven, accionan, recuerdan, olvidan; él no, Yuddy es siempre el mismo, igual. Toda su vida es un esperar el momento de completar el dibujo, de agregar a su madre biológica (¿por qué lo abandonó? Jamás lo sabemos, porque ella no tiene voz, es sólo un fantasma). Cuando eso se disuelve, no queda nada, porque no hay Yuddy sin la búsqueda, y es incapaz de construirse otro relato diferente. Chow descubre, en “2046”, que es este el riesgo que corre y por eso decide clausurar su relato (clausura que es, en realidad, el final abierto que es vivir).

La primera secuencia, donde Yuddy visita dos veces a Su Li Zhen a la misma hora y la seduce, nos es mostrada como un presente y finaliza con el personaje de Su Li Zhen (Maggie Cheung) diciendo que “a partir de ese momento” se vieron todos los días un minuto(1), y después una hora y así, y que ella siempre lo recordó, aunque no tiene la certeza de que él lo haya hecho. Pasado, presente y futuro, por un lado, se atraviesan. Por otro, si bien el protagonista es Yuddy, el recuerdo pertenece a Su Li Zhen. El mismo recurso volverá a ser utilizado, con lo cual el film quedaría permanentemente oscilando entre un falso presente de focalización interna variable, donde pareciéramos estar viendo a través de los ojos de un personaje, que espera ser actualizado eventualmente por la voz narradora identificable, que siempre es de otro (salvo para el caso de Lulu – Carina Lau -, que no aparece como narradora). “Days…” parece funcionar como una sola línea narrativa, cuando en realidad es una conformada a partir de fragmentos. El relato único, el de Yuddy, se vuelve imposible, porque él mismo es una memoria para los demás; él, como esencia “verdadera”, es irrecuperable, como su propia historia fallida, la cual no puede evitar perseguir de forma autodestructiva.

Este coro de narradores y laberínticos tiempos que retroceden y avanzan aparecen, otra vez, en la primera secuencia, Wong introduce un insert de un travelling por un frondoso paisaje selvático; en el momento lo tomamos por un sueño de Su Li Zhen (que un plano siguiente nos muestra durmiendo), pero es en realidad un plano extraído del tiempo. Cuando ese travelling reaparezca en el viaje final en tren, todo el film, en sí mismo, habrá de convertirse en un gran pasado envuelto como una muñeca rusa por las diversas voces que lo conforman.

El tiempo aparece tematizado también desde la continua aparición de relojes, la relación con la hora (3) y el slit staging (planos donde tanto la posición de la cámara como diferentes objetos dentro del cuadro, producen un reencuadre interno que fragmenta, troza, la imagen), que apunta permanentemente a una realidad incompleta (que habrá de reformular Chow de forma más explícita al final de “In the mood for love”). Lo pasado no vuelve en la forma de una visualización limpia, sino deformada por la subjetividad. Cada personaje se encuentra conflictuado con lo que pierde, con lo que jamás podrá ser ni lo que podrá recuperar; pero todos coinciden en la necesidad de y la preocupación por ser recordados. Ser olvidados implica quedar fuera del relato, como si necesitaran el recuerdo del otro para corroborar su propia existencia.

Sin embargo, es la posibilidad de sublimar esa angustia por el olvido en la forma de la narración (lo que ya ocurrió, lo que ya no es “ahora”) lo que les permite construir hacia delante. Es la imposibilidad de concretar eso lo que termina matando a Yuddy. Por eso los otros personajes pueden seguir viviendo al final del film y él no, porque él “ya ha ocurrido”.

“In the mood for love”, el momento equivocado y los dobles

En “In the mood for love”, comienzan a proliferar los carteles tipo intertítulo (elemento literario que remite a la calidad de escritor del protagonista). El film comienza con un texto poético en el cual una mujer da la señal a un hombre para que él la seduzca, pero él no se acerca. Ella se va. El momento se fue. Wong persiste en su obsesión con las fechas y el tiempo que pasa. En este caso, se refuerza todo lo referente a la oportunidad perdida, que habrá de ser replanteado, a su vez, por el propio Chow en “2046” (“llegar demasiado temprano, demasiado tarde”). Hacia el final del film, un último cartel habla en nombre de Chow: él recuerda esos años pasados como a través de un vidrio oscuro, como algo borroso e indistinto (recordar los slits); el pasado era algo que podía ver (imágenes-recuerdo), pero no tocar (el recuerdo, en ese fracaso, aparece como tiempo, inasible). Con este sencillo y poético texto, el film entero se vuelve memoria. Al relato cerrado y suturado del cine clásico, el film de Wong le opone la humanidad de la memoria y la ambigüedad e incertidumbre de la misma.

La desesperación de los personajes es esta cuestión de que el tiempo no vuelve. Otra vez se multiplican los relojes y los encuadres trizados, de manera aun más enfática que en “Days…”. El marido y la esposa de Chow y Su Li Zhen aparecen de espaldas o en ángulos imposibles – siendo las figuras “legales” del amor son los que quedan fuera del recuerdo nítido, mientras que todos los detalles son para los amantes imposibles, a lo que Wong suma unos sutiles ralentis cuando estos últimos se cruzan en el espacio. ¿Son los momentos desaprovechados? ¿Son aquellos preciosos momentos rescatados por la memoria? El ralenti y la música los resaltan; son los momentos dentro de ese pasado en que el tiempo parece querer detenerse, corregirse, pero que es irreversible. Cada oportunidad aparentemente predestinada a la unión se va desvaneciendo hasta convertirse en desencuentro.

Simultáneamente, Wong introduce el tema de los dobles. Los esposos no tienen rostro, y son construidos sólo a través del contar auditivo y visual de Chow y Su Li Zhen. Estos dos, en su intento por comprender cómo aquellos han llegado al engaño, terminan por replicarse. La persona correcta, en el momento equivocado, demasiado tarde y demasiado temprano, todo en un mismo lugar de tiempo. El film es la representación que está en el lugar del pasado ocurrido (de ahí también la proliferación de espejos). Dentro del film, a su vez, representan (ponen en escena para ellos mismos) el amorío ausente, el inicio traumático, la historia que les es vedada. Lo curioso para Chow y Su Li Zhen es que en ese re-presentar, traen para sí otro presente, enlazan otro relato: el propio. Y ahí hacen crisis, porque el juego implicaba buscar el drama para entenderlo, no para vivirlo. Cuando esta posibilidad se les presenta, la chance de experimentar su propio amor impensado, le huyen por no querer convertirse en dobles de lo que los ha lastimado.

En “In the mood for love”, Wong ya introduce el juego de la escritura también de forma explícita en la trama (anunciando el principal artilugio de “2046”). Chow decide escribir una historia de artes marciales, para lo cual convence a Su Li Zhen de que lo ayude. No es la historia en sí que ponen en el papel, sino la acción de escribir una trama juntos. Esto se volverá central en “2046”, en donde el universo ficcional y el real se entrecruzan y se alimentan mutuamente, resignificándose.

Lo triste para los dos protagonistas es el haberse hallado, haber estado tan cerca, y no haber, sin embargo, podido estar en el mismo lugar al mismo tiempo. El desencuentro final, donde Chow decide irse de Hong Kong y le pide a Su Li Zhen que se vaya con él, cuando ella primero dice que no y ensayan (de nuevo, representar para que ocupe el lugar de lo otro, de la vivencia) la despedida, cuando ella eventualmente cambia de opinión pero llega tarde y él ya se ha ido… el final, cuando la vemos entrar al cuarto 2046, donde compartieran una especie de tiempo alterno (el tiempo de la representación y de la felicidad), es, sin embargo, meramente una hipótesis, otra ficción. ¿Por qué? Porque todo el film, en definitiva, está narrado por Chow, es su voz la que rememora y llena los huecos. Es su necesidad de otorgar sentido a algo que de otra manera sería demasiado angustiante… angustia por incertidumbre (el no saber si Su Li Zhen realmente estuvo enamorada) que, sin embargo, lo persigue hasta transformarlo en el personaje que nos recibe en “2046”.

Hacia el final, también, hay un insert de un noticiero de la época, donde el general De Gaulle visita Camboya. Después de la historia de amor, es chocante encontrarse con eso. Está dando un peculiar y fuerte anclaje histórico a una puesta que permanentemente instaló a sus personajes como en un universo propio (de espacios intercambiables, sobre todo en la calle). Eso también apunta al tiempo y a la memoria… lo curioso es que, frente a esa historia Macro, gran memoria, Wong elige que su personaje sufra y recuerde principalmente a su amor. El noticiero da la idea, en imágenes, de un tiempo Grande, digno de ser remarcado, aunque tan pasajero como el amor de dos personas porque, inmediatamente, cambia por la imagen de un monje apoyado tranquilamente sobre los escalones de un templo.

El final, ya sin la voz over de Chow, cuando él va a sepultar su secreto en un agujero de un edificio de un templo camboyano, es un travelling melancólico del templo, del edificio y la naturaleza, las únicas que parecen atravesar el tiempo que, en el caso de Chow, sólo el recuerdo en imágenes puede recuperar. Tiempo… la tensión y la desesperación por asirlo, por un lado, la paz del despojo y la permanencia, por otro.

Lo curioso, en todo caso, es que, probablemente, de haber concretado la historia amorosa, no existiría el recuerdo nostálgico, guardado como un frágil cristal y, por ende, no existiría el film. Porque la historia de Wong se apoya exclusivamente sobre la elusividad del amor, su característica inasible y efímera. Y esta, a su vez, como expresión de la angustia humana por el paso del tiempo y la mutabilidad de las cosas.

“2046”, el círculo vicioso del escritor

El film comienza, en realidad, antes de empezar. Una imagen fantástica de aquel agujero del templo (imagen-sueño, “movimiento de mundo” que habrá de ser ese “aparte” del cuento de Chow) (2), aparece en un travelling de alejamiento; la tipografía del título que sigue a continuación remite a algún film de ciencia ficción (que era la intención original) y, simultáneamente, al rótulo de un archivero. Luego de los créditos iniciales, entramos al mundo ficcional de 2046, un cuento de sci-fi escrito por Chow. Una voz over en japonés relata y explica, mientras las imágenes digitales y con iluminación peculiar transcurren. Mucho después nos enteraremos, en realidad, que este primer relato en cuestión es “2047” y no “2046”. El detalle no es menor, porque “2047” es el relato con el cual el escritor mismo(Chow) responde las preguntas que lo persiguieron durante años y decide, finalmente, dejar su propio y real 2046.

El cuento “2046” original era la búsqueda de un grupo de amantes renegados (ataviados y maquillados con estilo entre punk y glam), por hallar la manera de llegar a 2046, un lugar mítico donde el tiempo no avanza y nada cambia, donde las memorias y nuestro pasado se almacenan, donde van a parar los amores perdidos. Cómo es, nadie sabe, porque nadie ha retornado para contarlo. El problema, como en todos los films de Wong, es que 2046 es una utopía, y el 2046 real es un lugar doble (otra vez la duplicidad, físico y espiritual), donde Chow se haya encallado.

Es sutil la referencia a “Days…”. El educado y tímido Chow de “In the mood…” se ha transformado en un mujeriego seductor, como si fuera un personaje de ficción inventado para sí mismo y actuado a diario para los demás. El personaje de Bai Ling (Zhang Ziyi) pregunta en dos ocasiones “¿Tratás a todas las mujeres igual?” (a Chow) y “¿Siempre fue así?” (a un amigo suyo). En ambos casos, las preguntas quedan sin respuestas y aluden, silenciosamente, al pasado. La primera pregunta era la que permanentemente recibía Yuddy de parte de sus mujeres antes de ser abandonadas, quien moría por no poder desprenderse de su pasado. La segunda apunta precisamente al conflicto originado en “In the mood…”.

En el film anterior, ya Wong no utilizaba lentes angulares, con lo cual las líneas de fuga terminaban “más acá” y el horizonte no se expandía. En otras palabras, fotográficamente (siempre de la mano de Chris Doyle), la imagen, hasta cierto punto, se aplanaba, los personajes se mostraban como encerrados dentro del encuadre. Eso también contrastaba con el travelling final, amplio y abierto. Este efecto claustrofóbico se intesifica en “2046”. En “In the mood…”, los personajes mencionaban esto de ir a un árbol lejano, escarbar y dejar en ese agujero un secreto, para luego taparlo con barro. Es el desprendimiento del pasado, el ponerlo en lenguaje. De ahí Chow en Camboya llevando a cabo el agridulce ritual de narrarse en ese lugar. Pero, en “2046”, eso de dejar el secreto guardado es, en realidad, simplemente para que nadie se entere… es decir, no hay liberación, sino, incluso, el inicio de un círculo vicioso. El árbol alejado, el agujero, se transforman en “2046” en el propio film. El propio relato cinematográfico es donde Chow se narra una y otra vez, aunque cambien las caras y los nombres. El problema que descubrirá el escritor es que puede contarse y entenderse desde la narrativización (simple o compleja) del pasado, pero para encarar el presente y el futuro sólo puede hacerlo fuera del relato (por ende, fuera del film).

Chow se muda a un hotel modesto y vive su vida entre el trabajo (que desaparece de la visual, a diferencia de “In the mood…”, donde las oficinas oficiaban de hogares alternos), los bares y el hotel. Los ambientes cerrados se potencian. No existen los planos de referencia, como si la cámara estuviera inmersa ella misma en un laberinto. Todos los caminos conducen a que los personajes se encuentren o se choquen, salvo por la terraza, el espacio donde parecieran ir a buscar sus sueños e intentar ver más allá. El resto se asemeja al universo de 2046 del cuento de Chow, poblado por corazones rotos y desesperanzados. El otro polo de 2046 no es Bai Ling, sino Wang (Faye Wong), quien condensa en sí misma a la dupla Chow-Su Li Zhen y su conflicto.

Wong limita en “2046” los slits, conserva los espejos (muy presentes en “In the mood…” y que parecieran aludir a una multiplicidad de sentidos: la representación, la mirada devuelta, la duplicidad, el encuadre, etc.), y elimina casi por completo los relojes. Es que acá, en realidad, el tiempo no corre. Todas las navidades (el signo de puntuación a nivel temporal del paso del tiempo, sólo marcado a partir de intertítulos) son iguales y los encuentran igual (o peor). En “2046”, el tiempo se ha estancado y toda acción, en realidad, gira en vacío sobre sí misma (Chow se acuesta con todas y no se compromete con ninguna, ellas deambulan como fantasmas por el Hotel Orient – Hotel Orient que pareciera remitir al Orient Express, otro tren mítico, como el que se dirige a 2046 y no llega nunca). Los carteles marcan el tiempo, que pasa por fuera, inexorablemente; el problema es que los personajes parecen exiliados del tiempo, que necesitan reinsertarse en él (y la única manera es accionar, lidiar con el dolor y accionar, dejando de ser espectadores).

A diferencia de en los otros dos films, acá Wong introduce el blanco y negro para unas escenas en un taxi. El taxi juega, de esta manera, como imagen que refiere al film anterior. En “In the mood…”, el taxi era el espacio donde Chow y Su Li Zhen comenzaban a vivir momentos de intimidad. Confinados a la cabina, próximos el uno al otro, en una dulce sucesión de planos iniciaban el nimio contacto físico de una mano sobre la otra, de los dedos de ella que, finalmente, aceptan cerrarse sobre los de él (la piel que hace el amor). Memoria dolorosa y pasada (sobre todo pasada – “ha ocurrido”), Chow busca recuperarla en la repetición. Así será con Bai Ling, repitiendo los encuadres primigenios del viaje en taxi, buscando hallar lo perdido. Por eso también el blanco y negro, porque es, desde un presente, la invocación fallida de lo que no lo es.

Contrario a “In the mood…”, y como falso reflejo de “Days of Being Wild”, “2046” se multiplica en sus personajes. En la historia del amorío, eran dos los protagonistas, mientras que el primer film había una estructura coral con varios narradores. En “2046” hay un solo protagonista que se multiplica a sí mismo en las relaciones que entabla con las otras mujeres. Su voz es la única línea directriz obsesiva; ya no son las otras voces que jamás terminarán de completarlo, sino su propia voz buscando la salida del encierro del pasado.

También es interesante el hecho de introducir el cuento de ciencia ficción: la ciencia ficción apunta a un futuro probable en base a conocimientos presentes. En esa fantasía, Chow imagina un lugar donde el tiempo se detiene y se puede vivir indefinidamente en el recuerdo escogido. De ahí el misterioso conflicto del protagonista, que tanto se ha esforzado por llegar a 2046, por volver de ahí, incluso si eso implica lastimarse en el camino. Quiere volver, pero no termina de tener del todo claro por qué ni cómo. Intuye que la respuesta que busca no está en 2046, pero sólo puede acabar su viaje (el que dura toda la película) en el momento en que se da cuenta que su viaje ha terminado, ni antes, ni después (como el amor, que sólo se concreta cuando aparece en el momento justo para las dos personas).

Las substitutas

Chow ha devenido gigoló, o sea, cientos de mujeres a sus pies, pero el relato se detiene sólo en cuatro mujeres. La primera (que inicia y termina el film), es prácticamente una réplica de Su Li Zhen, se parece tanto que hasta comparte el mismo nombre. La segunda, una vieja amante venida a menos (Lulu, traída de “Days of Being Wild”). La tercera (Bai Ling), una joven sin historia que, efectivamente, se enamora de él. La cuarta (Wang), una joven en medio de una historia en apariencia imposible que “quizás en otro tiempo, en otro lugar”. Chow fracasa con cada una de ellas por el sólo hecho de que no es el momento… los diversos dobles no pueden recuperar el pasado, y el dolor no se acaba con un substituto. Por eso también todas las frases hechas de los films anteriores vuelven una y otra vez.

Bai Ling es el cuerpo, la piel sin sublimar. Es, también, la venganza. Ella quiere estar con él, pero Chow la insulta pagándole por cada vez que tienen sexo. Sabe el poder que tiene sobre la joven y lo aprovecha. Juega a ser insensible, viendo, por una vez, el corazón de otro romperse. Pero, ¿se está tomando revancha de Su Li Zhen? ¿o este duro gigoló deposita al débil y enamorado Chow en el envase de Bai Ling para humillarlo?

Wang es la hija del dueño del hotel, enamorada de un joven japonés. El viejo no quiere tener nada que ver con japoneses, con lo cual se interpone permanentemente entre los dos amantes. Lo que fascina a Chow es que, pese a los desfasajes (no hablan el mismo idioma, no están en un mismo lugar físico más que por breves instantes), su relación persiste e insiste. Cuando todo parece terminado, Wang y Chow se acercan e incluso comienzan a escribir juntos. Esto último replica la relación que tuviera con Su Li Zhen. Al comenzar a trabajar sobre un cuento para Wang, ubicando a su novio japonés como protagonista con la intención de narrar una historia de amor, se da cuenta al poco tiempo que en realidad él es el protagonista, enmascarado tras el joven nipón. Ese descubrimiento lo lleva a ayudar a Wang para concretar su amor. El “dejar ir” al doble, en lugar de abandonarla, lo que comienza a reconciliarlo con su persona. La chica deja de ser un doble, una substituta, y, por eso, también queda fuera del relato, fuera de 2046 (cuando se casa, es el padre quien lo comunica).

Es al transcribirlas a todas en el cuento que Chow entiende que no escribe sobre ellas, sino sobre sí mismo (¿quién soy? ¿dónde quiero ir?, ella, ¿me amó realmente? ¿quién era?), que es él mismo escindido y explicado desde todos los personajes al mismo tiempo. No es casualidad que, cuando Wang se lo pida porque le parece muy triste, Chow no pueda reescribir el final de “2047” hasta que no clausura su propio ciclo. Este corte que necesita producir es, necesariamente, el final del relato… es el momento en que Chow se corre de la ficción y decide accionar. Casualmente, el escape es con otro plano del taxi, pero esta vez, finalmente, Chow viaja sólo, no huye sino que viaja, hacia algún lugar desconocido (ya no el pasado, sino el futuro).

Memoria

El efecto de memoria fragmentada está acentuado por las bruscas elipsis o los cambios de tiempo avisados retroactivamente (sobre todo en “2046”, donde se pasa, por ejemplo, de abril de un año al año siguiente, sin aviso, para luego insertar un flashback recuperando la cronología perdida), así como no siempre respeta el raccord o la continuidad de las imágenes (cuando se espera un contracampo, puede seguirle, en realidad, otra imagen). La cronología responde al capricho de la memoria, que no funciona de forma lineal, sino transversal.

Continuando esto, en todos los films, el encuadre resultante de los slits trabaja sobre el desbalance, expresión de la propia falta de estabilidad de sus personajes.

El cuento “2047” aparece una y otra vez, en “2046”, insertado como un elemento transicional o de racconto, pero también como una suerte de imagen-sueño, un lugar donde el personaje, que ya de por sí está relatando en forma de recuerdo, se permite reflexionar desde la metáfora sobre su pasado volviéndolo un presente eterno (el del lugar 2046).

El film hace del pasado un presente, el que vive el espectador, como la lectura para el lector. Lo mismo ocurre con la acción de narrar. Mientras uno narra, el pasado se vuelve presente en la voz. Los personajes de Wong tienen el conflicto de confundir ambos tiempos. Mientras narran, sienten que recuperan el pasado. Pero confunden “darle vida” con “vivir en”. La memoria da cuenta de nuestras vidas, es nuestro registro personal. Los personajes de Wong sufren cuando piensan en que pueden haber sido olvidados, o que las cosas pueden no haber sido como ellos interpretaron. Porque recordar no es como proyectar un documental (como sí son las imágenes de De Gaulle en “In the mood…” o las imágenes de las revueltas en Singapur en “2046”), sino que es un reencuadre y un montaje permanente de nuestro paso por el mundo y nuestra relación con los demás. El amor, algo que necesita ser experimentado de a dos, cuando se termina, o parece terminarse, cruza al otro lado del vidrio traslucido y algo sucio de la memoria. Algo que se hace cuerpo, como el cuerpo del otro en el amor, de golpe ya no está, y eso se vuelve inexplicable; ¿qué pasó? ¿lo estuvo alguna vez? ¿es recuperable? ¿cómo construyo ahora mi cuerpo al que pareciera faltarle un pedazo? ¿habré de olvidarme de su rostro y ella del mío? ¿él me recuerda? ¿ella me recuerda?. El problema con estas preguntas es que no tienen respuesta, sólo posibles lecturas (lecturas transformadas acá en relatos). La misma imaginación que permite esta vivencia intensa del recuerdo se estanca y muere si no consigue seguir adelante. El relato que vive dentro de la película es pasado, es un “ya ocurrió” irrecuperable. Lo que no todos los personajes entienden (Yuddy, Lulu) es que seguir adelante no es olvidar o matar el pasado, sino simplemente (lo que es tan difícil de aceptar) comprender que recordar remite al pasado con uno como “recordador” ubicado en presente. Es precisamente el momento en que el fracaso por resucitar el pasado “ocurrido” es total, que el tiempo aparece como vivencia y que Chow puede separarse de sus dobles y sus fantasmas.

Paradójicamente, es a través de la vivencia del presente como acción y del pasado como relato que el pasado permanece vivo y el presente no muere angustiado.

(1) Yuddy le muestra un reloj a Su Li Zheng, deja correr un giro completo, para luego decirle “16 de Abril. Faltando un minuto para las 3pm del 16 de abril de 1960, estás aquí conmigo. Por vos, voy a recordar este minuto. Desde ahora en adelante, somos amigos de un minuto. Es un hecho. No lo podés negar. Ya ha ocurrido”
(2) “El mundo se hace cargo del movimiento que el sujeto ya no puede o no es capaz de realizar. Es un movimiento virtual pero que se actualiza al precio de una expansión del espacio entero y de un estiramiento del tiempo”, Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Barcelona: Paidós, 1989

Bibliografía:

Deleuze, Gilles, “La imagen-tiempo”, Paidós, Barcelona,1989
Ricoeur, Paul “Tiempo y narración”. Siglo XXI. México, 1995

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8/6/2007

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