“Triple Agente”: Espionaje a través del cristal deformante de la palabra de Rohmer

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

("Triple Agente", Francia, Italia, España, Grecia y Rusia, 2004). Dirección y guión: Eric Rohmer.  Elenco: Katerina Didaskalou (Arsinoé), Serge Renko (Fiodor), Cyrielle Clair (Maguy), Grigori Manoukov (Boris), Amanda Langlet (Janine), Emmanuel Salinger (André), Dimitri Rafalsky (Dobrinsy), Jeanne Rambur (Dany), Vitaliy Cheremet (Alexis Cherepnin), Bernard Peysson (Doctor), Laurent Le Doyen (Periodista). Producción: Françoise Etchegaray, Jean-Michel Rey y Philippe Liégeois. Fotografía: Diane Baratier. Montaje: Mary Stephen. Diseño de producción: Antoine Fontaine. Vestuario: Pierre-Jean Larroque. Duración: 115 min.

Francia, finales de la década del ´30, el Frente Popular, con Leon Blue a la cabeza, está en el poder. La inminente Guerra Civil en España, el avance de Hitler desde Alemania, y Stalin entra en una etapa decisiva de su gobierno. Fiodor Voronin, ruso blanco, ex-general exiliado cumpliendo supuestamente funciones burocráticas para un grupo de compatriotas que esperan lograr derrocar a Stalin, y su esposa griega Arsinoe, artista plástica, se asientan en esta Paris convulsionada. Las intenciones pacifistas del Frente Popular chocan con el aire de conflicto que se va levantando con el fortalecimiento de los regímenes fascistas (Italia, Alemania y Francia).

Rohmer mezcla la ficción con material de archivo que le provee el contexto histórico. A su vez, juega con su relato central, el cual está basado en una historia real, pero que, según el propio realizador, fuera de eso es todo inventado, todo interpretación. De esta manera, Rohmer utiliza esta peculiar historia de espías para cruzar transversalmente un crucial momento histórico y, de alguna manera, comentarlo.

Para aquellos no acostumbrados, o no afines a su estilo, el planteo escénica y narrativamente de Rohmer puede resultar lento o hasta básico. Fuera del montaje de noticiero del material de archivo, el resto de las escenas transcurre en una aproximación casi de cámara, casi de teatro filmado, donde los personajes, trabajados casi como frescos, exponen sus ideas y la acción física pasa a un muy segundo plano.

Rohmer se centra en el texto y en la capacidad de decir de sus actores, en un punto intermedio entre exposición e interpretación, enhebrando lentamente un laberinto verbal, donde las palabras muestran y ocultan simultáneamente, iluminan y oscurecen. En contraposición con una imagen aparentemente evidente (Rohmer “muestra” a sus personajes, los caracteriza visualmente), el texto va construyendo otro mundo paralelo, mucho más ambiguo, que hace superfluo aquello visible.

Mientras que Rohmer utiliza a la mayor parte de los personajes para pintar un cuadro de situación (comunistas franceses que ven en el Frente Popular una posibilidad de paz o, cuando menos, de oposición al avance fascista al tiempo que intentan confiar en la política stalinista, rusos blancos deseando recuperar su lugar, etc), es en la relación de Fiodor y Arsinoe donde Rohmer pone el mayor acento.

Las obras de Arsinoe responden a la pintura figurativa en un momento en que la abstracción, con Picasso como figura más representativa, y el realismo socialista proveniente de la URSS son las corrientes fuertes. Tanto ella como Fiodor se resisten a estas otras estéticas, argumentando que no las entienden. El cubismo (otra vez Picasso) aparece quebrando la unicidad del punto de vista y explicitando su multiplicidad. Frente a un mundo lineal, representado en la pintura figurativa (asociado a un mundo igualmente lineal que se va descascarando, como muestran las imágenes de archivo), el cubismo insinúa otro infinitamente más complejo y escurridizo; un mundo en crisis.

Paulatinamente, este supuestamente anodino oficinista exiliado que es el ex-general Voronin, se va mostrando como un espía aristócrata, jugando a múltiples puntas en medio del peligroso ajedrez de la convulsionada Europa. Le enfermedad que comienza a aquejar a Arsinoe (enfermedad cuyo diagnóstico final nunca es explicitado en el film), coincide con su creciente necesidad de saber, su cuidadosamente construido muro de ignorancia (con respecto a las actividades de su marido) se resquebraja. La necesidad de seguir creyendo (sigue fiel a su estilo figurativo), entra en conflicto con su necesidad de saber (su enfermedad). Voronin, por su parte, construye y reconstruye mundos posibles a partir de la palabra, de forma tal que cuando llegamos a la resolución final, no es posible llegar a una conclusión definitiva sobre los misteriosos acontecimientos.

Paralelamente, los acontecimientos históricos se muestran igual de ambiguos, como una obra cubista, en apariencia confuso y caótico, propio de un relato (el del mundo), mucho menos lineal y previsible de lo que aparenta. De esta manera, Voronin le sirve a Rohmer, directa o indirectamente, para resumir un momento de una época: como Voronin, nada era del todo lo que parecía, ni todo lo que se mostraba.

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30/6/2006

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