“Vértigo”: ¿La quintaesencia del McGuffin?

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

("Vértigo", EEUU, 1958) Dirección: Alfred Hitchcock Ayudante de dirección Daniel McCauley  Dirección artística Henry Bumstead, Hal Pereira Producción Herbert Coleman, Alfred Hitchcock, James C. Katz (versión restaurada de 1996) Guión Samuel A. Taylor, Alec Coppel  Música Bernhard Herrmann  Sonido George Dutton Fotografía Robert Burks Montaje George Tomasini Escenografía Sam Comer, Frank R. McKelvy Vestuario Edith Head  Maquillaje Wally Westmore  Peluquería Nellie Manley  Efectos especiales Farciot Edouart, John P. Fulton, Wallace Kelley  Elenco James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey, Ellen Corby, Konstantin Shayne, Lee Patrick Duración 128 min.

Durante casi diez años fue germinando lo que en 1958 se conocería finalmente con el nombre de “Vértigo”. Ni la crítica ni el público fueron demasiado amigables con el film, y este marcó el final de una larga relación laboral entre el mítico Jimmy Stewart y Alfred Hitchcock. Tiempo después, sin embargo, relectura mediante, “Vértigo” pasó a ser una de las “obras maestras” (cuando no la más grande) del realizador británico.

En “Vértigo”, Hitchcock se aleja de la estructura de sus films anteriores para trabajar de forma detallada y expresionista a sus personajes. Son ellos quienes pasan a ocupar el primer plano, recurriendo para ello a todas las herramientas a su disposición (actuación, fotografía, música, montaje).

Con un dejo de estructura de relato wellesiano, Hitchcock trabaja “Vértigo” como una gran serie de espejos. Todo es doble, todo tiene su simetría, por ende todo avance es falso, porque el avance es retroceso hacia el inicio.

“Scottie” Ferguson queda acrofóbico como resultado de un accidente. El detective Ferguson se haya persiguiendo a un criminal por los techos de San Francisco, cuando en un salto queda colgando de un caño. El policía que intenta ayudarlo resbala y cae, encontrando su muerte. A partir de ese momento, Scottie quedará marcado por la culpa. La primera trampa es que el vértigo implica tanto un miedo a la altura y a caer, como una fascinación y deseo oculto por hacerlo. Scottie siente culpa por la muerte del oficial que no pudo salvar, que de hecho murió intentando socorrerlo, y no es descabellado arriesgar que el sobreviviente desearía ocupar el lugar del fallecido.

Esa primera secuencia comienza en el medio de algo y no culmina, no hay comienzo ni clausura en el relato de Scottie. Acto seguido, encontramos al ahora ex detective conversando con su amiga de toda la vida y ex novia Midge, en una de esas charlas que suele ubicar Hitchcock que en apariencia parecen no llevar a ningún lado.

En “Vértigo”, objetos y colores hablan todo el tiempo sobre los personajes. Cada habitáculo narra algo sobre su habitante. El departamento de Midge está lleno de dibujos, con una gran vista de la ciudad. Es amigable, transparente, de colores claros y luminosos, como la personalidad de la propia Midge. Ahí es donde Scottie comenta que un viejo compañero de estudio, Gavin Elster, se ha puesto en contacto con él para reunirse.

La reunión con Gavin es en su despacho. No en un café o en otro lugar, sino en su despacho, espacio ocupado por el trabajo y los negocios (maneja un astillero). Y es precisamente por eso que llama a Scottie: su joven esposa Madeleine está mostrando una conducta extraña, y Elster hasta cree en la posibilidad de una posesión.

Madeleine, inmortalizada por Kim Novak, es tratada como un personaje extraterreno. A su paso, la iluminación de los ambientes se modifica para resaltar su belleza, los colores se saturan (rojos y verdes, sobre todo). Los encuadres repiten asimismo cierta estructura visual, donde hay una utilización acentuada de los perfiles y de las poses; Madeleine es una obra de arte, ideal, lejana. Simultáneamente, esta idealización también resalta la atmósfera de extrañamiento que la rodea.

Como Scottie la está siguiendo, no conocemos su casa, sólo el extraño recorrido que hace día a día. El detective cae enamorado de esta belleza fantasmal que debe seguir, y entonces no es posible distinguir sobre si la estilización de las imágenes procede de la narración o de la propia exaltación del voyeur Scottie (la mirada, el voyeurismo, el deseo reprimido). El vértigo se repite acá en la forma de la mirada, del deseo no cumplido de posesión de la rubia Madeleine.

Hitchcock detestaba trabajar en exteriores y prefería habitar estudios y decorados, donde poseía mayor control sobre todos los elementos. De todas maneras, así y todo es resaltada aun más que lo acostumbrado la artificiosidad de las imágenes; no es un mundo real el que estamos viendo, sino el construido por la mirada del acrofóbico.

Madeleine aparece poseída, o al menos obsesionada, con la figura de su bisabuela Carlota Valdez, desterrada de la familia arbitrariamente por su bisabuelo, y que posteriormente optara por el suicidio. Otra vez, la idea de la muerte, del suicidio (el que sufre de vértigo teme caer, pero también quisiera saltar). Una vez que entablen contacto, el enamorado / fascinado Scottie intentará convencerla de que debe haber otra explicación.

Pero tampoco es una historia de amor la que construye Hitchcock. A poco de comenzar esta peculiar relación, se produce la famosa escena de la torre de la misión. A lo largo del film se utiliza la técnica de “zoom in, dolly out”, o “efecto trombón”, que consiste en realizar un travelling de retroceso simultáneamente con un zoom in. En esta escena de la torre, donde Scottie vuelve a perder otra vida, sufre continuos ataques de acrofobia al tiempo que sube una escalera digna de los dibujos de Escher.

El estado de misticismo o alienamiento se traslada ahora a Scottie, con lo que comienza el tercer acto del film. Scottie se obsesiona por la mujer, vuelve a los lugares que compartían y la ve en todos lados. La pérdida de la razón queda plasmada a partir de una secuencia psicodélica, donde los efectos se complementan con inserts de elaborada animación (creación de Saul Bass, el también mítico creador de los créditos de los films de Hitchcock). El realizador, al apoyarse en un tono expresionista, se autoriza construir la narración y su correlato estructural como una ficción en sí misma; es decir, el relato que nos propone Hitchcock no es creíble por su propia naturaleza, no podemos estar convencidos de nada de lo que nos muestra.

La pregunta es, ¿está realmente buscando a Madeleine? ¿Por qué la sigue buscando si ella ha muerto? Scottie encuentra a Judy, a quien irá transformando en la mujer perdida. Judy es el doble, y, de hecho, en su departamento la vemos constamente reflejada en un espejo. Dobles, simetrías, laberintos (otra vez Welles). Los encuadres comienzan a repetir aquellos de Madeleine, abstrayendo en ocasiones la figura de Judy a una silueta mediante un contraluz verde (color de uno de los vestidos de M), y lentamente comienza a aparecer la otra imagen.

Hitchcock desarma la trama anterior con un flashback que da detalles sobre los hechos que no conocíamos, pero todavía el film no ha terminado, entonces, ¿qué sigue?

Si no sabemos realmente qué ocurrió en aquel techo del inicio, ¿es posible que Scottie haya muerto y sus constantes encuentros trágicos sean formas de intentar reconciliarse con ello? Como un mal sueño, el protagonista cae en situaciones que terminan actuando de manera simétrica. El único personaje que representa la vida, Midge, es constantemente ignorado por Scottie y, en algún punto, la simpática torpeza de Jimmy Stewart deja de tapar el hecho de que su personaje vive fascinado por situaciones y personas tanáticas.

El departamento de Scottie es de un tono ocre y parejo, cerrado, sin aire, sobrio y esquemático. Sin embargo, en el tercer acto Scottie prefiere permanecer más tiempo en el departamento de Judy, el de los espejos.

La simetría final, con otra muerte y otro cierre narrativo abrupto, deja el relato en un falso stand by, como aquella primera secuencia. Si, como propone John Locke, de “Bright Lights Film Journal”, nos atenemos al usual humor negro de Hitchcock, todo el film es un gran McGuffin (término que utilizaba el realizador para referirse a un objeto o recurso que ayudaba a avanzar la trama, pero que en realidad no tenía ninguna importancia real, como el maletín de Marcellus Wallace en “Pulp Fiction”, de Quentin Tarantino). Si partimos de la base de que en esa primera escena Scottie es quien en efecto cae (y no el policía), el resto del film es una construcción irreal, como el eterno interrogatorio de “Una certain regard”, de Roman Polanski. Como el protagonista de “All that Jazz”, que mantiene desde su cama del quirófano diálogos con la muerte mientras elabora un gran flashback de su vida, Scottie se dirime a lo largo del film entre la vida y la muerte.

Pero, hete aquí, que también es posible encontrar un camino trazado alrededor del deseo. Otra vez, el vértigo, que es el saltar y no saltar simultáneamente, superpuesto. El deseo alrededor de Madeleine que se duplica con Judy y que, cuando esta finalmente se ve como aquella, vuelve a frustrarse. Es un callejón sin salida, frustrante, no obstante lo cual Hitchcock consigue que el espectador se quede mirando hasta el final, con la esperanza de encontrar clausura, expectativa de cierre que es traicionada cada vez que se muestra al alcance de la mano. Si es así, sería la gran burla del “burlador”, su gran humorada, hecha de todas las formas posibles en tono trágico.

Como todo espejo, alguna de las imágenes no es real, pero eso también depende de qué lado del espejo se esté mirando. En cualquiera de los casos, “Vértigo” termina fascinando, como la inexpugnable Madeleine.

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20/10/2006

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