“Queríamos vivir como escribíamos y escribir cómo queríamos vivir”
Hace muchos años ya, esto me dijo un poeta amigo en una mesa de café.
Cuando una obra se plantea cerrada sobre sí misma de forma explícita, negando toda posibilidad de discusión, no queda otra que la toma de posición frente a la misma.
Ficción básica narrativa que presenta la forma de un microuniverso masculino (hipotético, probable, estereotipado; Tarantino dixit). Cuatro personajes, explicitados como tales desde el inicio por la presencia de un libreto con didascalias verbalizadas en voz alta. El centro de la escena es una mesa de pool, donde el espectador, por el ángulo de visión negativo, no puede ver la disposición real de las bolas; juego (idea de lo lúdico insertada como dispositivo escénico) apoyado en cálculos matemáticos y físicos (ángulos, velocidad, impacto, trayectorias), donde el menor cambio produce una nueva configuración. Estructura que se presenta fractal (referencia local dramatúrgica).
Cuatro personajes a quienes dicha fractalidad (la aparición de nuevas instancias que se dan a partir de un inicio común, para multiplicarse y abrirse en nuevas e infinitas posibilidades) ampara, permitiéndoles repetir con cambios grandes o pequeños sus propias líneas de texto, modificando así el camino de la narración; la directora en busca de un posible relato, poniendo dicha búsqueda en escena, la búsqueda lúdica de la actividad teatral, festejo del juego al que el resultado último no le es esencial. La realidad es que no hay narración, no hay “relato”, sino anécdotas y acciones que pueden llegar a construir un momento efectivo; puro artilugio, nada más.
Cuatro personajes que se burlan de sí mismos y de los demás (el límite entre la parodia y la burla es la humillación del otro). Los “demás” son las convenciones cristalizadas y los lugares comunes. La burla es en tanto se posicionan en un lugar de superioridad que los autoriza a ridiculizar aquello que buscan poner en evidencia. La parodia dialoga, la burla no. Se puede destruir para crear, pero también se puede destruir sólo para demostrar que se puede hacerlo.
Cuatro personajes que, en definitiva, no van a ninguna parte. Tampoco es la intención, puesto que el acento es la estructura y no lo que se inserta en ella, más allá de que los textos se ofrecen como un rompecabezas oculto entre las palabras cruzadas. La obra puede considerarse en gran parte como un Macguffin. Los diálogos apenas permiten crear atisbos de mundo, ya que el reseteo ocurre periódicamente; la libertad del juego puede ser también simple imposibilidad de construcción. Los diálogos, que pretenden utilizar los lugares comunes como herramienta, adoptan a su vez la forma del sketch continuo al no elaborar. La apertura de nuevas instancias multiplica las variables modificadas y sus combinatorias, pero estas posibilidades (resultados inesperados, en este caso cada vez más radicales) son, en general, utilizadas sólo para reiterar la misma estrategia discursiva.
Podría pensarse en un ensayo sobre la forma, pero la obra pega un giro violento, deteniéndose (esto ocurre alrededor del minuto 60 – la obra dura 75 mins -). Se explica, se explicita, se plantea postulados, se festeja como festejo, como fluir vital, negando todo discurso sobre el arte, cuando, al mismo tiempo, está dando uno y su fluir e idea de belleza consisten, en la práctica, no en una creación propia como contraposición de aquello que percibe como snob, sino en un bastardeo (que pretende quiebre) de lo ajeno.
Sin embargo, se presenta de manera tal que se vuelve inexpugnable. Inserta un laberinto lógico donde todo enunciado se vuelve falseable, validando cualquier evento ocurrido dentro de la obra; se pretende discurso sobre la potencia del teatro, pero en la aplicación es que si un espectador se levanta enojado y se va, es un éxito, y si aplaude, también. La obra puede introducir siempre lo que le plazca, porque no puede errar. Un circuito cerrado perfecto; la obra como manifiesto narcisista… Este mismo escrito es tan válido como falso, porque la obra elige un lugar desde el que puede aceptar o refutar cada una de mis palabras. Esa es la relación de la obra con el mundo, con lo cual el mundo, realmente, no importa…
La risa y el juego pueden ser elementos de resistencia. El anciano Jorge, el bibliotecario de “El nombre de la rosa”, temía su poder subversivo; los regímenes totalitarios han perseguido siempre cualquier estímulo de la imaginación. El poder les teme, porque eliminan el miedo y liberan, permitiendo pensar en otros mundos posibles (en algunos campos de concentración, por las noches, los prisioneros contaban chistes o leían poesía como forma de preservar su humanidad frente al intento de deshumanización del campo). Pero la risa también puede vanalizar, ser una falsa catarsis, ridiculizar sin proponer otro valor que no sea el de rebajar al otro.
Hablar de juego y fiesta implica activar la potencia de lo lúdico y la capacidad de subversión y/o corrosión de los símbolos, pero también es diálogo, comunión y apertura. Negar todo (hasta la chance de debate) y cerrarse sobre sí misma, autolegitimándose mediante giros paradojales para evitar cualquier tipo de crítica, creo que es caminar en una dirección opuesta. Al final del día, no hay armas ni sangre de por medio y es sólo teatro, pero, en nuestra historia reciente, la mueca burlona y el vale todo no eran ruptura, transgresión y liberación, sino que se convirtieron en aislamiento y “nada vale nada”, con un “espectador” que observaba el brindis de otro que no lo registraba.
Si el concentrarse en el hecho teatral por el hecho teatral mismo no es algo “novedoso”, ni tampoco el recurso de la fractalidad (que no tienen por qué serlo, pero son dos pilares sobre los cuales la obra se apoya para referirse a su capacidad creadora permanente), y la negación de todo, cien años después del dadaísmo, queda sólo como pura negación ¿dónde está la fiesta?, ¿qué es lo que la obra tiene para decir? La obra dice a los gritos que no busca decir nada. Entonces, ¿qué queda detrás de la cáscara?.
Dramaturgia y Dirección: Candelaria Sabagh Intérpretes: Luciana Di Tella, Santiago Ferrería, Armando Gabriel Lazarte, Hernán Oviedo, Francisco Vocos Escenografía: Andy Rogers Diseño de luces: Matías Sendón Entrenamiento corporal: Natividad Insua Asistencia de dirección: Martín Brunetti Prensa: Carolina Alfonso Producción ejecutiva: Matías Brusa Supervisión: Daniel Veronese Coreografía: Natividad Insua. Info sobre funciones
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Tres cosas: 1) la mayoría de las personas que salen de ver Ego (por lo menos con las hablé) manifiestan haber tenido un impacto a nivel visceral, un descarrilamiento del pensamiento, una sencasión de cimbronazo, sacudida y sorpresa. Coincido con vos: la obra no “dice” nada pero hace que “pase” mucho. 2) Últimamente, ha habido muchas obras autorreferenciales: “La Paranoia”, “teatro para Pájaros”, y en cine ¡muchísimas!… esta es parecida a esas pero más radical… y se llama “Ego”. Pregunto: ¿no será que sí dice, y que lo que dice es una crítica a esa manera de hacer arte, a ese “mirarse el ombligo”? Y finalmente 3) Las actuaciones son muy buenas, el ritmo es implacable, los giros sorprendentes, no para ni un segundo, las imágenes impactan, el final es como un sueño…. ¿Todo esto… no te “dice” nada? Para mí sí que dice. Dice: “Más amor y menos palabras”. Saludos cordiales, gracias por este espacio.
Diego:
Creo que tu pequeño ensayo no es una crítica teatral, sino una descripción –un tanto ampulosa- en torno a una de las múltiples ideas con que “Ego” coquetea. Redundas en el intento de atacar el aspecto paradojal de la estructura dramática, cuando la obra abierta y continuamente se ríe del mismo. Casi podría decirse que haces un juicio moral sobre un fenómeno dramático que se vale de un guiño al “loop” del pensamiento que supone toda paradoja.
Para empezar, no estableces una conexión entre el nivel autorreferencial y la sospechosa mirada psicológica (de claro corte freudiano) sobre el “Ego”. Tampoco pones en juego esta estructura paradojal con, por ejemplo, los nombres de los personajes, es decir, no analizas la construcción poética que se constituye a partir del legado bíblico, ni cómo todo esto entra en diálogo con un supuesto génesis. Por otra parte, dejas de lado la vasta zona intertextual que aparece en la pieza, donde se citan algunos fragmentos de Nabokov (escritor que padecía de cinestesia) y se juega con ellos en relación al acto de la creación. Nada dices sobre el dispositivo escénico mesa-de-pool en tanto metáfora abierta de significaciones múltiples (¿configuración del “yo” (el Ego)?, ¿coordenadas que regulan lo posible?, ¿sujeto de toda predicación?) Y la irrupción de la “mujer que nombra” (no develo el nombre aquí pues sería odioso para quienes no hayan visto la obra), ¿No es la diosa? ¿No puede leerse como principio (arjé) y causa (aitia) de lo que cada ser (personaje) es? ¿Será, tal vez, la poesía?
Lo que sucede es que te detienes justamente donde la obra comienza a hablar.
No es tu culpa. Creo que Ego dice. Dice demasiado y tal vez por eso no se deje oír.
Con “Ego” la jóra platónica subió a escena. Escuchen.
Disculpen… vi la obra el sábado. Todavía no me he definido al respecto, porque no termino de deducir sus “compromisos políticos”. Pero pregunto si ninguno -apólogos ni detractores- ve la escena del manifiesto como un hecho significativo para la política. Todo el asunto de la paradoja me huele a algo bastante distinto del dadaísmo. No soy gran entendida en arte pero… ¿con qué conecta en lo político esta idea que se autorrefuta?