Entrevista: “Rocabilis”: “Hay algo de lo bizarro, de lo patético y de lo volitivo que nos empuja”

"Rocabilis" - Bernardo Cappa

“Rocabilis” no es una obra, que podamos decir, de autor, más bien tendríamos que hablar de una obra que se construye en los actores y su director: Bernardo Cappa. Desde esa dramaturgia creada en los ensayos, los actores exploran y reelaboran sus personajes pero aún más desarrollan los vínculos que, a lo largo, de las funciones, viven gracias a la interacción entre ellos y el espectador. Esta idea, elaborada posteriormente a la entrevista, resume lo que “Rocabilis” busca y cómo por su dinámica encuentra en la propia naturaleza efímera del teatro.

¿Cómo empezaron a construir los personajes?

Sebastián Mogordoy: En esta obra no sabría explicarte cómo se construye el personaje. A mi me pasó algo particular: antes de salir a hacer la función no podía describir cómo era, porque circulé por muchas ideas y, cuando vino la función, salió lo que salió. Ahora, me estoy enterando con el tiempo de algunas cosas más intrínsecas.

¿Pero no tomaste un estereotipo para empezar a trabajarlo?

S. M.: Sí, pasé por el estereotipo del cura. Y probé con diferentes cosas, pero nunca terminaron siendo. Fui payaso, fui vendedor de colectivo, pero después fui cura y tenía todo el background del otro “Fito Falabella”, que vendía drogas. En realidad, la protohistoria que no está en la obra es que mi personaje y el de Fabricio consumían drogas. Y, después, el mío, para limpiarse, se hizo cura y el de él se fue al sur.

Fabricio Rotella: Es la sensación de que los personajes, individualmente, no sirven para empezar la obra, porque hay algo menos formal y más visceral que se da en los vínculos y, específicamente, en la energía que se traspasa. A mi, particularmente, no me pasa en otras obras, pero en ésta hay algo que todavía está en movimiento, que se descubre y se completa con el espectador.

No se enfocan en la construcción del personaje

F. R.: No, ni ninguna composición corporal, ni psicológica, si hay, obviamente, cosas de cada uno, detalles que están manifiestos.

Martín De Goycoechea: A mi me hacía falta definir el registro de reacción. Creo que soy más reactivo, no soy quien tiene la mochila del relato en ningún momento. Soy casi un personaje rizomático: si no estuviera, no se hablaría de la muerte, no se hablaría  de determinadas cosas, pero no soy funcional al relato, lo que hago es darle posibilidades asociativas. Para eso construí una manera de reaccionar frente a cada estímulo. Hay una parte de la obra donde siento una sensación cercana a la muerte en relación a lo sexual. Me parece que ahí tengo que construir algo, porque si no te quedás pedaleando en el aire de una manera descomunal. Por ejemplo, cuando Fabricio hace el monólogo en relación a la amistad, todos ellos están en conexión, pero yo no. Yo estoy entendiendo, pero reacciono de manera opuesta a la que reaccionan todos. Entonces, lo que me costó fue construir esa manera de reaccionar.

Igual le das ciertos giros al relato

M. D. G.: Si, lógico, sino sería un presentador. Lo que digo, es que no le soy completamente necesario al relato. Obviamente, soy un elemento más y abro posibilidades, pero no genero conflictos.

Maia Lancioni: En mi caso era alguien extraño al grupo, que entraba después. La construcción fue variando también: primero era tuberculosa, luego era una extranjera y finalmente salió la discapacidad motriz. Toda la búsqueda, con la idea de que haya un elemento extraño dentro de la obra.

¿Con que técnicas trabajaron?

F. R.: No se trabaja con un texto previo, sino que el trabajo es en base a improvisaciones. Entonces, hay una idea que se empieza a transformar. Esto surgió en relación a un motor, a una imagen que se fue modificando.  El mundo masculino empezó a cambiar y apareció la idea de los instrumentos, mejor dicho de la falta de instrumentos. Había algo ahí de lo teatral que funcionaba y nos permitía improvisar. Laura Névole se ocupó con Bernardo de armar  la parte de la dramaturgia, de tomar notas de improvisaciones y de ir bajando al papel los ensayos. Con ese proceso el texto apareció un mes antes de estrenar; es parte del vértigo que tiene ésta obra. Entonces, teníamos la propuesta de Bernardo desde afuera y la propuesta de nosotros desde adentro, que hizo que fuera un ida y vuelta constante.

M. D. G.: Sí, tiene una dramaturgia de actor muy potente, es sí o sí lo que nosotros generamos, lo que él intuía de nosotros y lo que nosotros no habíamos intuido pero dábamos como elemento. El otro tema es que venimos de escuelas diferentes.

No lo llegué a percibir

M. D. G.: Porque Bernardo, de manera muy inteligente, lo supo direccionar. A mi, todo el tiempo me decía “hace la tuya, porque ellos son más y tienen una manera muy diferente de improvisar”. Uno, como actor, termina tratando de integrarse, pero él me decía que haga lo mío porque en escena da un color distinto.

Parecería entonces que cada escuela terminó siendo una característica de cada uno de los personajes.

S. M.: Sí,  igual a mi me pasa que, si bien estuve cuatro años en el Sportivo, también estuve en lo de Raúl Serrano y en lo de Chavez; y a la hora de hacer la función, yo no estoy pensando si voy a usar, por ejemplo, la memoria emotiva o cuál es el conflicto del personaje. La verdad es que en esta obra particular no siento que use técnicas, creo que las técnicas en el actor están todas mezcladas y que uno actúa como sabe. Ya hace un tiempo que dejamos de estudiar y la forma de actuar es muy particular de cada uno.

F. R.: Yo lo veo como una pintura, como si fueran distintas imágenes los actores, más que distintas escuelas o distintas técnicas. Imágenes que se aúnan. La idea es trabajar con la poética de cada uno.

S. M.: Sí, usa mucho eso y lo sabe juntar y mezclar. Por eso, tal vez, parece que la obra tiene un lenguaje muy personal. Me sorprendí en las funciones, porque había algo que no estaba previamente. Sin embargo, cuando empezamos a hacerla se tornó muy interesante actuar en ella. Es una obra que no te obliga a representar un rol muy determinado. Si bien hay obligaciones y cada uno tiene su línea, no es representativo.

M. D. G.: Claro, no es un drama moderno porque la obra no intenta representar un espacio parcial de la realidad. Nosotros no tratamos de representar algo que creemos que es real en la vida real, nosotros construimos un universo mucho más particular, despojado. Por ejemplo, no se sabe por dónde entró el de la pizza pero no hace al relato; que no hubiese puerta en un drama moderno significaría que Nora no puede irse de la casa.

¿Cómo conciben  el humor en la obra?

F. R.: Bueno, hay algo que aparece en la obra: ver a estos individuos padeciendo, verlos como fracasados en la vida. Hay chistes, pero no desde el lugar efectista. Me parece que lo que uno ve, y causa mucha gracia, es la impotencia de estos tipos, hasta que lugar llega su ingenuidad, su inocencia en estas vidas construidas y sin fortuna.

M. D. G.: Hay una construcción patética de la situación de manera voluntaria. Entonces hay algo de lo bizarro,  de lo patético y  de lo volitivo que nos empuja.

F. R.: También hay algo de lo emocional que aparece y lo dejamos aparecer, porque creemos que es un elemento que enriquece. Por lo menos en mi personaje, que se emociona al final con el chico de la pizza, no hay una dirección, de la situación o mía, para que sea cómico. Puede ser que en algunas funciones la gente se ría y que en otras no.

Info sobre funciones de “Rocabilis”

Para contactar a Jimena Trombetta, clickear aquí

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