Entrevista a Martín Barreiro. “Hamlet”: un mix entre lo clásico y lo moderno

"Hamlet" - Martín Barreiro¿Por qué los clásicos retornan una y otra vez? ¿Qué tanto se los debe “respetar”? ¿Cuál sería la función de quién decide llevarlos a escena? ¿Cómo puede el espectador leer un clásico? ¿Cuánto acercamiento hay entre las propuestas y su recepción? ¿Logra el espectador relacionarlo con su realidad? ¿Mediante que elementos? ¿Qué modificaciones  establecen esos elementos en la estética de aquella época? ¿Se mantiene, entonces, un diálogo entre la estética de las puestas de aquél momento, o el diálogo es depositado en el texto dramático?

¿Cómo comienza la historia del Teatro el Convento?

Empezamos en el año ’95 o ’96, hace ya 13 años, 14 casi; quedamos los sobrevivientes de otra compañía. En realidad, éramos todos compañeros, habíamos empezado a estudiar juntos, y formamos un pequeño grupo que  tuve la suerte de dirigir -yo dirijo desde muy chico, desde los 23, 24 años- mientras hacía la carrera de dirección. Este grupo se fue desmembrando, como pasa siempre en el teatro, y con los que quedamos, que éramos cuatro más o menos, pensamos en armar una compañía. Tuvimos la idea de que esta compañía sea un poquito más estable y pueda durar en el tiempo, algo que faltaba en Buenos Aires y que en los buenos tiempos del teatro independiente existía, que era el teatro con elenco estable. Incluso existía la Comedia Nacional.

Sí, de hecho, el teatro de revista se manejaba con compañías.

Exacto. Y había compañías con cabezas muy famosas en nuestro país, desde Luis Sandrini hasta Leonor Rinaldi, todos tenían un grupo de gente que los acompañaba, y por eso el público los podía identificar. Todo eso se fue muriendo. Y, por suerte, no murió el teatro independiente, sino que se fue transformando. Nosotros, si bien no habíamos vivido la etapa del elenco estable, aunque la recibíamos de algún modo por los maestros y  por lo que nos contaban, teníamos esa idea. Y, un poco, por lo que se veía en Europa, donde todavía sigue existiendo con mucha fuerza el elenco estable y los grandes maestros como Peter Brook. Entonces, la idea era esa. Además, queríamos darle un perfil a la compañía con respecto al teatro clásico, que era una asignatura pendiente en este país; porque,  si bien hay clásicos, en Argentina fueron transitados de manera muy esporádica, a veces muy respetados, a veces muy aburridos, a veces muy bastardeados, a veces cambiados totalmente. Por eso, quisimos encontrar  un punto donde tanto lo textual como la puesta pudieran conjugar. Entonces, se armó, empezamos a trabajar, y como siempre, como pasa con todas las compañías de teatro independiente, el lugar fue lo más terrible. Éramos como nómades. Todo el teatro independiente se maneja así. Las compañías se forman, se vuelven a romper y se vuelven a juntar.

Quizás por eso, hoy en día no se mantienen las compañías, al no tener un espacio propio se torna muy difícil.

Y sí. Es que la desesperación es tan grande que hasta hay teatro en las casas propias. Cada uno pone su lugar, su casa, su sótano, su negocio. El teatro independiente encuentra el lugar donde hacer y eso es magistral. Como nosotros, que encontramos este lugar buscando un espacio donde quedarnos, donde poder desarrollarnos. Y dimos acá, porque alguien conocía a un cura que podía darnos un ambiente muy amplio. Todo esto es un Convento muy antiguo, pero durante un tiempo bastante largo, lo alquiló la Universidad Católica. Cuando ésta se muda a Puerto Madero, esto queda vacío. En ese interín caemos nosotros y  nos dan el lugar para ensayar. Nos dieron un aula que estaba abajo, llena de cosas y muy sucia, así que la tuvimos que limpiar; pero veíamos que el lugar era tan formidable que insistimos en hacer funciones. Finalmente, se dio. Estuvimos diez años en una sala que nos dieron abajo, que es una de las salas más antiguas que tiene el convento. A esto sumale que se fue agregando gente, de los cuatro quedamos dos, los otros se abrieron, hicieron otras compañías, seguimos en buenas relaciones, pero tomaron otros caminos. Pero esto creció, ahora somos casi 22 como compañía, tenemos músicos y es gente muy joven, son todos chicos que están comenzando con sus estudios y se tiran a hacer algo como lo que hacen en “Hamlet” que es casi, casi, seguir toda la obra con la música. Y me parece que toda esta experiencia, desde que empezamos, desde “Cada cuál” -que fue la primera obra que hicimos, un autosacramental que parecía muy pesado pero que, sin embargo,  la hicimos cinco años en este lugar y la llevamos a Europa- la gente queda asociándola con la realidad de ahora. Con “Macbeth” pasó lo mismo, al igual que con “El avaro”, y creo que con cada obra que hacemos. A mí eso me llena de satisfacción.

¿Cuáles son las razones por las que eligen trabajar con clásicos?

Un poco, por la formación y por los maestros. Con la gente que te digo, teníamos como maestra a una directora de teatro y de cine austríaca, que era discípula de Max Reinhardt, uno de los más grandes directores que tuvo Europa, un gran transformador de la escena. Ella nos hablaba un poco de Reinhardt, de su tiempo, y de la forma en que encaró los clásicos. Él hizo los clásicos allá por los años ’30, ’40  empezando en un sótano muy chiquitito hasta hacerlos en un estadio con grandes puestas en escena. Obviamente, lo hizo, nosotros no. Pero nos quedó eso, darnos cuenta de que el teatro clásico tiene algo atemporal, universal, que abarca a todos los hombres, que no muere nunca. Si bien no todas las obras escritas en el 1500 son clásicas, hay obras de ese período que tienen eso, tienen lo que tienen que tener; y a veces explotan en esta época. Eso fue el gran desafío, hacer estas obras y que el público a su vez las encuentre cercanas a su tiempo. Porque hacer un clásico no es hacer algo de museo, y que la gente venga y lo vea como algo que lo mandaron a estudiar en el colegio. Nosotros buscamos que la gente pueda ver que el clásico puede nacer en esta época y tener la misma estructura que cuenta en este piso. Y es lo que pasa con todas las obras que hacemos, desde “Hamlet” a “El avaro”, a “Lorenzaccio”. Por ejemplo en el 2001, cuando fue la gran debacle argentina, hicimos “Tartufo”, que es la historia de un hipócrita que se mete en una casa y le miente a todo el mundo.  Con esa obra nos llevaron por asambleas, entonces la hacíamos en lugares como iglesias y jardines de infantes, lleno de gente del barrio. Fue una experiencia bellísima. Con esto te quiero mostrar el poder que tiene una obra clásica de grandes maestros como Moliere, como Shakespeare, que en definitiva son un poco nuestros favoritos como compañía. Mucha gente a veces nos preguntan  porque no hacen obras argentinas, o más modernas. Creo que lo que hacemos nos da un toque de distinción, nos coloca en otro lugar. Honestamente, me gustaría avanzar con el teatro clásico nacional argentino, no con las obras tan modernas, sino irme bien atrás, pero eso requiere investigación y quieras o no también es una cuestión económica. Nosotros todo lo que hacemos, lo hacemos casi sin subsidios, recibimos algunas veces subsidio de Proteatro con una obra mía, pero después es muy difícil. Viajamos cuatro veces a Europa con el esfuerzo de la compañía, ningún actor puso un centavo, todo sale de la taquilla. Este es el orgullo de nuestra compañía: aquí nadie puso un peso. Les cuesta llevarse porque, para que llegue a repartirse, tiene que funcionar bien una obra. Pero nadie puso un centavo, lo que entra se utiliza para armar la obra y producirla.  Y eso es un poco un circuito que nosotros tenemos. Obviamente, contamos con el apoyo de la gente de acá, porque pagar todo esto sería imposible para nosotros.

¿Qué encontró en una obra como “Hamlet”?

“Hamlet”, desde mi óptica, es una historia de los sueños que se han perdido, de estos sueños que quedan muertos en el interior y que son sueños que siempre refieren al pasado. Me parece que la situación de Hamlet y fundamentalmente de la ciudad, Elsinor, donde vive  Hamlet, es que quedó anclada en el pasado. Y si una sociedad no supera el pasado, es muy difícil que avance hacia el futuro. Eso es un poco lo que le sucede a Hamlet: él queda atado a los recuerdos. No lo mueve tanto la venganza, sino este mundo perdido; si bien es la venganza la que más se retarda en llegar, y cuando llega, llega mal. Pero tiene que ver como consecuencia esto, el estar aferrado al pasado y, por ende, no haberlo superado. Ese mismo aferramiento hace que se sacrifique el futuro y el presente. Creo que en Hamlet eso queda muy expuesto. Me parece que nosotros, como sociedad argentina, y el mundo, estamos muy aferrados a determinadas cosas que impiden que se avance hacia el futuro. Argentina más, porque no en vano tenemos la sociedad que tenemos y los políticos que tenemos. Tenemos que arrancarnos determinadas cosas que pasaron hace mucho tiempo ya. Hoy es otra sociedad, es otro mundo, y algún día tendremos que desprendernos de esos padres que nos tienen agarrado tan fuerte.  Esto es un poco lo que le pasa a Hamlet. El fantasma del padre es un grillete que lo tiene agarrado y no lo deja ser él. Y es un poco lo que yo veo en esta propuesta. Es una obra tan vista, tan hecha, costaba mucho encontrarle la vuelta para llegar otra vez a “Hamlet”, y que el público se siente y vea algo diferente que ya no se lo hayan mostrado. Por eso, también, cuando yo era muy joven y leí la obra, siempre tenía el reflejo de ver al personaje tridimensional, como si tuviera tres rostros bien marcados.  Por eso también la puesta. La idea fue siempre que fueran tres actores, y no que hicieran el primer acto un actor, el segundo otro… No, la idea era que esté siempre en escena, que interactúen y que el público pueda ver esto.

¿Hay alguna faceta del personaje que se le atribuye a cada uno, o simplemente se van mechando los parlamentos?

No, simplemente lo que le podía dar cada actor, el matiz. En el 2005, yo hice “Testamentos”, que era un espectáculo basado en relatos de un gran poeta francés, François Villon. Allí tomé al personaje Villon y también lo hice con tres actores, pero cada uno representaba una faceta de Villon, muy marcado y de ahí no se salían. Acá no, acá la idea era diferente, acá la idea era jugar desde otro lugar, muy difícil para hacer, porque es muy difícil que el resto de los actores no vieran al personaje en tres. Se tenían que dirigir a uno directamente. Era un juego muy interesante de hacer y revelador de cosas. El tema es que si un solo actor hace a  Hamlet, lleva su tiempo; acá los textos son mucho más rápidos. Todo conjugó también para la idea de puesta, la idea de que fuera como un sueño, de que se mezcle un poquito las épocas, los tiempos. No quería un vestuario muy histórico, quería un juego. La música también fue un gran protagónico, si no había música en vivo iba a tener que estar grabada constantemente, por eso también se pensó en los músicos en vivo.

¿Ellos van improvisando durante la obra o tienen la partitura armada?

No, tienen la partitura armada, lo que hacen como los actores, es que a veces juegan y le cambian alguna cosa. Lo maravilloso de eso es que son músicos, y son muy personales, muy individuales, pero se han brindado tanto al proyecto y con tanta creatividad, que realmente es emocionante.

¿Qué lo impulsó a romper el texto, incorporando un elemento tan moderno como un maniquí, que además se halla encarcelado?

La historia es muy graciosa. Necesitábamos algo para el monólogo donde Hamlet habla de lo que es la representación -los soliloquios, en los que habla sobre qué pasa con un actor, cómo puede emocionarse y después, obviamente, lo engarza con lo que le pasa a él-. Te digo por como salen las cosas, porque luego el público ve algo distinto. Íbamos caminando por Corrientes y, en un container, vimos las patitas de un maniquí que habían tirado. Como somos bichos de container, vamos a buscar todo lo que nos sirva y lo traemos (Risas). Lo sacamos y era este maniquí. Ahí dije: esto tiene que estar en “Hamlet”. Así que lo trajimos, lo limpiamos, y se lo dejó así, no se lo tocó ni se lo pintó. Cuando empezamos tenía pensado para ese soliloquio jugar con una especie de jaula – nosotros le decimos jaula- que también sirviera para la ratonera. La idea era que fuera un elemento de los actores, algo así como los actores, que en la época del renacimiento andaban en carromatos, los abrían y  hacían, ahí, la representación. Y, a su vez, algo con cierta modernidad que juegue de esa manera. Entonces, yo había armado toda la puesta con esta jaula, donde ellos subían, bajaban, se metían, pero cuando vino el maniquí, surgió la idea de colocarlo ahí adentro y eso ya dio otras ideas. Yo les decía: dejemos que el público piense. Ahora, todo esto surgió de los ensayos, nada digitado, lo que sí estuvo digitado fue el juego de la jaula para hacer lo del carromato sintetizado a esta época. Pero que el maniquí haya engarzado ahí, no lo fue. Podría haber estado en cualquier lado. Después vimos el impacto,  la cuestión estética era muy fuerte. Mucha gente habla de esa escena. Me parece que el espectador siempre entra y sale de la obra. El gran riesgo de una obra como “Hamlet” -que tiene mucha extensión en tiempo, porque por menos no se puede hacer- es que el público puede salir, pero lo bueno es que siempre podamos volverlo a atrapar. Hacer todos esos juegos – como el maniquí, como lo de Hamlet, como la misma escena de la reina donde todo el mundo preguntaba dónde está la cama y luego la cama aparece- realmente era muy interesante, era buscarlos desde un escenario casi vacío. Desde ese lugar, la obra está  impregnada de símbolos, pero no es merito ni de la puesta ni nuestro; es merito de Shakespeare. Él coloca muchísimos símbolos y luego depende de cada uno como los toma a esos símbolos que nos tira; porque realmente, detener la obra para que el protagónico, como lo es Hamlet, se ponga a pensar cómo hace un actor para reír, cómo hace para llorar y cómo para hacernos creer, es muy interesante.  Eso es lo mágico de Shakespeare.

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