La Entrevista (Nahuel Cano – Segunda Parte)

Nahuel Cano –entrevistado-

Sol Salinas -entrevistadora-

SEGUNDA ESCENA: FORMA Y CONTENIDO

El elenco de Un Hueco y algunos espectadores que andaban dando vueltas por ahí comienzan a irse poco a poco:

me pregunto si será el clima que propone este club de barrio el que facilita

que la gente simplemente permanezca.

Nahuel y yo

también permanecemos, seguimos conversando

– no sé exactamente cuánto, pero hace mucho tiempo que estamos conversando –

en el patio.

Me gusta este espacio porque tiene vida propia más allá de la función,

me pregunto acerca de esta construcción hiperrealista que propone la obra

pero no quiero perder el hilo de la entrevista…

Sol. Hace un tiempo leí una crítica acerca de un libro – “En medio de Spinoza”, de Deleuze y el crítico decía que como se trata de un libro que reúne clases dictadas por Deleuze, aborda los temas de otra manera, de una manera más blanda.

Nahuel:  Las clases siempre son buenísimas. Hace poco en un seminario leí un libro de Foucault bajado de clases y ahí entendí también el éxito editorial. El tipo era muy carismático y más allá de lo denso de su filosofía tenía un nivel de carisma enorme y hacía chistes cada quince minutos. (…) Pero volviendo a Deleuze, hay que elegir bien los libros. Yo leí “La imagen movimiento” y me gustó mucho más que “La imagen tiempo” porque habla de Chaplin, de Búster Keaton … Chaplin la tenía muy muy clara. Ese tipo de actuación, por ejemplo, está muy vinculada con el cuerpo y por eso no deja de tener vínculo con lo afectivo. Yo veía de nene “El pibe” y lloraba, la escena del inodoro me partía el alma. Hay un vínculo con lo emocional, hay un vínculo con el cuerpo y hay un vínculo con el humor que es claro ahí. Esos actores son acróbatas, me encantan. Kantor hablaba de la barraca de feria, ¿dónde está lo teatral? ¿En la barraca -en una cosa mucho más cercana a la truchada- o en un actor santo? Siempre se enfrentaba a Grotowski porque se odiaban – yo no pienso que uno sea mejor que otro – pero me parece más simpática la idea de la barraca de feria que la del actor santo que tiene que entregarse.

Sol ( acá me parece que hay más, me interesa este punto y me animo a repreguntar ): ¿Lo importante en la actuación está en la superficie?

Nahuel: No, no creo que haya una contradicción entre profundidad y superficie.

Sol: Es lo mismo.

Nahuel: Sí, es lo mismo. Es lo mismo ahora, en nuestra sociedad. El arte de la actuación es histórico como cualquier arte. Es claro que por ejemplo en el siglo XVIII los modos de representación en términos de la actuación eran otros y los vínculos entre lo que estaba bien y lo que estaba mal socialmente eran otros. Diderot escribe “El arte del comediante” en ese momento, que es un momento de quiebre: AHÍ SE PLANTEA EL DILEMA DE LA SUPERFICIE O LO INTERNO. En ese momento los vínculos sociales también empiezan a ser otros, ¿qué está bien mostrar? ¿Qué está bien ocultar? En nuestra sociedad y en este momento el disimulo y el ocultamiento es cotidiano. Brando lo dice en un libro de entrevistas: actuamos todo el tiempo, una secretaria con su jefe, que se yo. Esta cuestión me parece algo que es histórico. ¿Quién es sincero? La idea de los marcos de comportamiento. Yo no soy antropólogo y no sé cómo funciona una tribu en medio del Amazonas, pero por lo menos en nuestra sociedad la actuación está presente todo el tiempo en todos lados. Me refiero a la actuación como simulacro, es algo cotidiano, uno no va a mostrar lo que siente en el trabajo, uno va ahí y disimula, hace que pasan ciertas cosas. Por otro lado, está hiper-sobre-valorada la sinceridad. SER SINCERO.

Sol. SER REAL (mmmm, ahora que desgrabo la entrevista me parece que Nahuel no se refería a esto, parece que “Un Hueco” me dejó pensando acerca del realismo)

Nahuel: Sí y yo sospecho también de eso, ¿por qué hay que hablar de lo que uno siente? .

Sol.: ¿Y hay algo de lo que hablar en las obras o va en la forma?

Nahuel: No sé, es algo en lo que vengo pensando. Ahora, están mal vistas, está de moda criticar las obras que tratan sobre familias disfuncionales y yo me preguntaría primero, ¿qué familia funciona? ¿Qué sería una familia funcional? Después, ¿qué interés dramático tendría una familia que funciona?

Sol: Y depende, ¡pensá en los Ingalls!

Ajjajajajajajajjajajajaj

Nahuel: Si, si, lo pensé. La familia funciona en los Ingalls y los problemas son externos. Algo que pasa en el pueblo, van a perder su casa, ellos que son tan buenos….

Sol: No hay extraterrestres  que amenacen con destruirlo todo, pero más o menos…

Jajajajajajaj

Nahuel: Jajajjaaj, claro… Volviendo al tema de la superficie y la profundidad: hay algo que pareciera no tener que funcionar para que sea atractivo, para que algo pareciera tener cierta profundidad necesitaría tener dos caras por los menos. ¿Es esto o no es esto? ¿Qué es? Y en términos de los temas, los temas se instalan y tampoco son tantos. Digo, una obra puede tratar del SIDA, puede tratar de la invasión a Afganistán, por decir esos dos temas. Básicamente estamos hablando de la muerte y de cómo nos vinculamos con la muerte. Yo creo que los temas son tres o cuatro: el amor, la muerte y no sé si habrá alguno más…

Sol: ¿Y la política? ¿Están mal vistas las “obras políticas” ?

Nahuel: Creo que sí y habría que pensar por qué. La política en sí está mal vista y eso es un problema. Lo político está desprestigiado y hay un desplazamiento en lo político que es consecuencia de cierta forma de pensar lo político. Hay un libro muy interesante de Rinesi que se llama “Ciudades, teatros y balcones” y que habla justamente de esto. El problema de la representación es un problema en el que pareciera coincidir el teatro y la política…. Y entonces…. Me perdí en lo que estaba diciendo…

Sol. Que está mal visto el teatro político y que está mal vista la política.

Nahuel: Claro y es un problema en general. No hay participación política en argentina en términos reales y concretos. Que el imaginario progresista y de izquierda haya pensado el 2001 como una idea de participación política es un problema grave. Porque eso no es participación, es un espasmo. No es participación política, porque no produce organización y porque no produce un cambio real. El discurso que estructuraba todo era QUE SE VAYAN TODOS y eso es un planteo de hotel, yo estoy en un hotel y puedo decir: no me gusta la comida, traiga otra. ES DAME EL LUGAR A MI, QUE ENTREMOS TODOS. Y la idea sería entrar y a mí me parece que en relación a cómo entra la política en el teatro el tema es cómo hacemos entrar, cómo hacemos que el espectador entre.

Sol: A lo mejor si pensás en una obra política de una manera…en una obra panfletaria y pedagógica…

Nahuel: Eso es ingenuo. A ver: los que hacemos teatro claramente no somos excluidos sociales -si bien hay gente en la villa que hace teatro y el teatro aparece en cualquier lado- los que podemos vivir de esto somos personas de la clase media que es bastante despreciable y hay que reconocerlo. Entonces: si uno toma una postura política y trata de que se vea en las obras y quede explicitado, las operaciones empiezan a ser ingenuas. Por eso a mí me parece que la operación que hay que hacer es que el público quede capturado, que tenga ganas de entrar, que tenga ganas de hacer. Esto es lo que no pasa, la gente como máximo se queja, y no es poco quejarse, pero es lo mínimo que se puede hacer. La queja no es política. Entonces lo que hay que lograr en términos del espectador es que quiera ser actor, que tenga ganas de actuar y eso sólo puede ser producido por un cuerpo y no por ideas, las ideas no tienen bordes, son perfectas. (…)

Sol: ¿Pero es lo mismo una obra con un contenido interesante que una obra que se yo… no se me ocurre un ejemplo …. En algún punto ningún tema es estúpido… A ver: desde los temas, ¿la obra es un arma política?

Nahuel: La obra es un arma política si lo que produce en el espectador es ganas de hacer y para que eso pase tiene que haber un vínculo erótico en el sentido más amplio de la palabra, Eros y Tátanos tienen que estar ahí. El problema es que la gente no hace y sólo se queja y eso no es acción política. (…) La acción política es acción, es ir y meter el cuerpo, desplazarse, querer participar, querer capturar el poder y operar sobre eso. Si el teatro no convoca mínimamente a las ganas de hacer algo… pedirle que lleve a la revolución es un exceso. ¿Por qué no pedírselo a los medios masivos de comunicación? ¿Por qué no le pedimos eso a la televisión? Porque no lo pueden hacer. Lo que sí puede hacer el teatro es hacer que a la gente le de ganas de hacer. En este sentido Artaud plantea algo, plantea que el teatro ya no sea tan teatro y sea un poco más fiesta: que los cuerpos de los dos lados empiecen a estar activos. (…) Es compleja la cuestión. Es muy interesante el libro de Rinesi, que tampoco plantea una solución, pero plantea ciertas preguntas esenciales del teatro hoy. ¿Qué vínculo tenemos con la representación? ¿Qué vínculos tenemos con el texto? ¿Qué vínculo tienen la política con representación? ¿Qué vínculo tiene la política con el texto? ¿Qué hace un político? La idea liberal es que va y repite un texto. Esta es la idea liberal, hay unas personas que son el público y que están medianamente pasivos, básicamente pasivos y que cada tanto se expresan y aplauden. Y hay una persona que va ahí y que en el mejor de los casos es virtuoso y produce una fascinación, la idea de un líder carismático… esta idea básica…bah, básica… así funciona la política en términos de representación. Hay un líder carismático al que la gente aplaude pero en definitiva este líder parece estar repitiendo un texto que pareciera que fue escrito hace mucho tiempo. ¿Qué hacemos entonces? ¿Vamos a una idea de fiesta? Y acá Rinesi plantea que la idea de fiesta siempre está al borde de volverse fascista. El libro tiene un capítulo que se llama algo así como “El peronismo fue una fiesta y Menem fue una fiesta”. Y ojo que yo tengo un Pin de evita, ¡JAJA! de verdad lo tengo, me siento un poco Peronista, pero el peligro de la fiesta es volverse autoritaria y fascista. Irreflexiva.

Sol: ¿Por qué? ¿Por qué hay uno que está siempre arriba?

Nahuel: Claro, ¿quién hace la fiesta? ¿Quién pone la música? Los cuerpos están sujetos a una serie de estímulos donde pareciera ausentarse cualquier tipo de reflexión. Al final del libro dice que, bueno, tendría que ser un poco de Artaud, un poco de fiesta y un poco de teatro. Me parece que esa posibilidad está en los cuerpos pero también insisto que el texto y el valor del discurso no tienen que estar ausente. No hay por qué ponerse a hablar boludeces pero tampoco dejarse engañar y creer que porque hablamos cosas “serias” eso puede crear seducción en términos del público, en términos de acción.

Sol. ¿Y un buen texto, un GRAN texto tampoco puede?

Nahuel: Yo creo que no. Habría que pensarlo realmente en términos políticos. Yo leo el diario del PO y puedo coincidir con algunas cosas que plantea – con otras no claramente-, pero no me dan ganas de producir acción. Obviamente hay textos que tienen una fuerza enorme: Shakespeare tiene una fuerza arrolladora. Me ha pasado en la facultad, un tipo te lee “El manifiesto comunista”- un texto con una belleza poética, una fuerza política, una carga emocional enorme -pero que si el profesor no le pone un mínimo de onda puede hacer que uno tenga ganas de suicidarse. La onda es indispensable. ¿Cómo se explica que Hitler haya sido fascinante?

Sol: Stalin también lo fue.

Nahuel: Claro, Hitler, Stalin, Mussolini, son personas que más allá de lo que uno piense convocaron a millones en torno a ellos. Tinelli convoca a miles en torno a él y su discurso es totalmente degradado, degradante y degradatorio; y sin embargo convoca. Shakespeare tiene una potencia enorme pero también hay que pensar en ese momento histórico, cuando esos textos se hacían la gente comía, cogía, se tiraba pedos, pasaban muchas cosas. Hay que pensar en estas cosas, hay que pensar en los 40 puntos de ranking de Tinelli.

Sol: ¿Pensarlo en qué sentido?

Nahuel: En que ahí hay algo sobre lo cual pensar, yo no sé qué… pero evidentemente él tiene algo, comprende algo y no es solamente que la gente sea tonta y que porque le repitan Tinelli Tinelli Tinelli, la gente come Tinelli. En los noventa largaron el yogurt de zanahoria con muchísimo marketing pero no vendió nada, duró una semana. La gente no es tan tonta. Entonces evidentemente Tinelli toca una fibra que convoca.

Sol: No sé si él le da a la gente lo que la gente realmente quiere.

Nahuel: No sé, lo que yo digo es que él toca una fibra que evidentemente yo no toco. (…) Es por un montón de cosas, obviamente porque tiene su habilidad para hacer negociados económicos y políticos… son un montón de cosas. Yo no sé si la gente solamente quiere ver eso, porque de pronto también miran “Valientes” que tiene puntos en común y puntos bastantes distantes. También miraban “Montecristo”, que no se parece tanto a “Valientes”, pero también van a un recital de Madonna, que se yo, consumen…. Consumen lo que está disposición, al alcance de la mano. Pero hay que pensar sobre qué es lo que la gente consume aunque sea para contraponerse. Cierta velocidad, cierta incapacidad para producir otros tipos de relatos, que tiene Tinelli, siempre es el mismo relato lo que pasa es que siempre sube la apuesta y después vuelve a empezar. (…) Esto es algo a lo cual nosotros estamos muy acostumbrados en términos perceptivos y esto es algo con lo cual uno tiene que luchar, porque el espectador está pensando así. Entonces, hay que invitarlo a pensar distinto

Sol: a cambiar los esquemas perceptivos.

Nahuel: La percepción. Hay que pensar en las telenovelas que son muy efectivas, producen una proliferación de relatos que son siempre el mismo, pero como todo el tiempo van pensando en el rating, van modificando y no se casan con nada, no importa un carajo nada y ese nivel de impunidad respecto de un centro es algo sobre lo cual también hay que pensar. Me parece que ahí las telenovelas son muy efectivas porque van trabajando sobre la percepción del público: esto funciona, bueno si esto funciona le doy desarrollo con elementos que quizás no son los mejores pero que son efectivos. Entonces uno debería también pensar eso, a mí me parece interesante pensar eso. Cómo un mismo relato va produciendo derivaciones impensadas o pensadas o esperables o no tanto, y van permaneciendo en tanto sea atractivo en términos perceptivos. Eso me parece que es un logro de la televisión, cómo podemos pensar una historia que no tenga centro. Joyce fue central en esto y obviamente que fue muy importante pero la televisión consolidó cierta forma de narrar o cierta forma de tratar la narración que hay que pensar. Hay que pensar en la televisión, no son gente boluda, yo me puedo colgar mirando “Valientes” y no soy boludo, no es que la gente coma vidrio. O las series, pensando en distintas calidades, “Six feets under” o “Lost” – que a mí no me gustó- pero la cantidad de derivaciones que produce “Lost” es un procedimiento que está bueno. Después uno puede decir que se repite, que siempre es el mismo mecanismo pero también puedo pensar en cómo producir ese nivel de derivaciones sin repetir el mecanismo, cómo hago para hacer esto… Son cosas que hay que pensar de la televisión y de la literatura también, pero miró más gente “Valientes” en un año que la que leyó Joyce desde que editó Ulises hasta la actualidad, seguro.

Sol. Bueno, habría que ver qué valor tiene esa cantidad.

Nahuel: Obvio que no todo es cuantitativo… pero yo digo que habría que pensarlo. Yo no creo que sea mejor “Valientes” que Joyce, pero habría que pensar también qué pasa ahí. Por ejemplo, para un director como Cassavetes, su experiencia como actor en la televisión fue fundamental en su forma de filmar, filmar a dos cámaras, cierto dinamismo, no se corta. En esa época la televisión era en vivo y se editaba en vivo y en directo. Esa velocidad, esa idea de que se filma la actuación en continuo significa que no te podés equivocar, ¿cómo me tengo que apropiar de los errores para poder seguir actuando y que eso siga viviendo y siga midiendo? La televisión-que es producto de una maquinaria horrible que despreciaba la actuación y que los explotaba- en él se trasforma en una herramienta para producir una obra de arte. Entonces hay que pensar en cómo funcionan las cosas, más allá de que sean buenas o no… La televisión también produce un tipo de actuación, la idea de estrella por ejemplo, cambia la actuación.

Sol: No, depende…

Nahuel: La cambia porque en la televisión lo más importante es la figura, en el cine lo más importante no es el personaje, es la figura y esto cambia la percepción de lo que es la actuación indefectiblemente. Porque Al Pacino sabe que lo más importante de su actuación es que es Al Pacino. Después él, que es un extraordinario actor, aprovecha eso. Actores no tannnnnnnn digo, no sé… esteeee el protagonista de “Valientes” que no tiene esa habilidad y no es tan genial, sin embargo sabe que lo más importante de su actuación es él. (…)Lo que pasa es que las técnicas de actuación justamente trataron de ocultar esa faceta. Y esto también es algo histórico porque se pasa de que lo central en el teatro sea el divo, el jefe de compañía a que sea el director, que lo central sea la puesta. Esta modificación en términos de lo que sucedía, históricos, económicos, ya no había compañías porque ya no rendían. El teatro – además, aparece el cine – que no es un arte de masas pasa a ser de consumo cultural y es lógico que el director pase a ser…

Sol: El nuevo divo

Nahuel: Claro, esto cambia la tortilla y los procedimientos empiezan a ser más importantes que el divo. El cine capta esta idea de divo y la lleva a Hollywood a su máxima potencia. Esa idea del divo es despreciada.

Sol: Pero puede ser útil para el actor.

Nahuel: Es esencialmente útil, porque si no el actor queda sometido a la maquinaria de la dirección o del dramaturgo. Y esto está vinculado siempre a cómo funciona el mercado o la circulación cultural. Durante mucho tiempo lo más importante fue el dramaturgo, en la Grecia Clásica por ejemplo, era muy importante porque era lo que se premiaba. Durante el medioevo empezó a funcionar de manera muy diferente, como estrategia evangelizadora o con la comedia del arte, y ya en el barroco se consolida la idea de la compañía.¡Y Moliere!, se empieza a dar otra vinculación entre el divo y el dramaturgo, el jefe de compañía y los textos… y el actor divo se cristaliza en el siglo XVIII… recién mucho más tarde, en la segunda mitad del siglo XIX aparece el director. Y tarda hasta principios del XX en consolidarse. Las técnicas están explícitamente construidas para encauzar el histrionismo. (…)Y esto es un problema para la actuación, me parece que hay que pensar en estos términos. No digo que hay que hacerse la estrella, pero esos cuerpos claramente convocaban. Los cuerpos que convocan siempre están más cerca de ser divos que buenos alumnos respetuosos de un método. Brando va al Actors Studio, pero la pindonga; vos ves las entrevistas y él lo reconocía: la pindonga el Actors Studio. Mastroianni , lo mismo. Son cuerpos que están ahí para ser atravesados por la ficción y convocar, seducir y de eso se trata: QUE LA GENTE QUEDE FASCINADA. Si la gente no va al teatro para fascinarse y producir fantasías, ¿para qué va? ¿Por las ideas? Son importantes y está muy bien también pero yo ahora estoy leyendo una novela y estoy fascinado y también estoy fascinado por las ideas que circulan, pero principalmente estoy fascinado Y esa fascinación solamente la puede producir el cuerpo del actor que, por otro lado, es lo específico del teatro. ¿Qué es el teatro? Es un tipo que está frente a otro y que hace que es un tipo pero no es tan ese tipo, y todo lo demás es accesorio. En términos literarios -y no lo digo yo, sino que es la concepción generalizada- una obra de teatro escrita está incompleta hasta que se la pone en escena y se pone en escena cuando hay un cuerpo. Y si yo soy un muerto, un aburrimiento, si no se me escucha, si soy feo, la gente se aburre. Si yo soy un tipo carismático puedo leer una receta de cocina y ser atractivo también. Hay experiencias más radicales en los sesenta, más intelectuales si se quiere… hay una obra en la que había un tipo frente al público con un cartel que decía SOY UN SIGNO. Si ese tipo no era buen actor era un embole, pero si ese tipo estaba bien puesto era muy atractivo. Depende siempre del cuerpo que esté ahí para que sea realmente una experiencia, el teatro es experiencial, si no hay experiencia no existe y es así por definición.

Para contactar a Sol Salinas, clickear aquí

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