Entrevista Manuel Santos Iñurrieta: “Construyendo nuevos mundos fantásticos vamos a dialogar también sobre este presente”

Comencemos por el sincericidio: esta entrevista debería haberse publicado el año pasado. En su momento, por diferentes razones, se fue demorando y, llegado cierto punto de la demora, quien escribe, de manera errónea, asumió que ya era demasiado tarde para subirla, que lo que habíamos hablado quedaba desactualizado (“Crónicas de un comediante” ya había bajado de cartel y “Teruel, la continuidad del sueño” no estaba más en proceso, sino ya estrenada). Resumamos en decir que uno, a veces, puede ser, sencillamente, un salame. Hace un par de semanas fui a ver “Mariano Moreno y un teatro de operaciones”, la última obra de El Bachín, y se me ocurrió releer aquel texto perdido, sólo para darme cuenta que apenas una porción de la entrevista correspondía a aquella percepción de quedar “desactualizada”, y se podía editar, ya que ni siquiera era demasiado relevante para el grueso de lo que fue la charla…

En fin, en vías de enmendar la metida de gamba, acá va la entrevista realizada a Manuel Santos Iñurrieta, dramaturgo, director, actor y docente como parte del núcleo fundacional de El Bachín Teatro, formado en el año 2000 junto a Marcos Peruyero, Julieta Grinspan y Carolina Guevara. Fue en medio del 2009, tiempos de la Gripe A, en el último piso del Centro Cultural de la Cooperación, donde desde 2001 Santos Iñurrieta es Coordinador del Área de Teatro del Departamento Artístico.

Uno de los objetivos de El Bachín es desarrollar un teatro épico, ¿cómo es un teatro épico acá (acá = Buenos Aires, Argentina)?

¡Ja! Esa es la gran pregunta, y no tengo absolutamente la respuesta. Lo que sí creo… Con el grupo estudiamos a Brecht, digamos. Ahora, hay cuestiones que nosotros nos preguntamos, relacionadas con lo que vos me estás preguntando, que es “¿Dónde está el teatro épico hoy?”. […] Aparte, lo épico, que es tan difícil de definir. Pensando en Brecht, él también, en un momento de su vida, cambió la definición de teatro épico por teatro dialéctico. […] Fuera de los elementos formales, no puedo decir estilísticos sin pensar que son ideológicos, sobre todo pensando en Brecht. Pero, en las ideas de montaje, su renovación formal para poder aplicar su visión o su ideología en el teatro… Digo, pensar lo épico, pensar el relato, el relato hoy… lo heróico, incluso… pensar lo heróico, es difícil, ¿no? Lo pienso en nuestra generación, qué difícil… Eso me rompe un poco la cabeza y creo que tiene que ver con nuestra búsqueda de lo teatral. […] Nosotros trabajamos cuestiones del lenguaje, eso está hecho. Ahora, el relato de hoy ¿cuál es?

¿Qué contás?

¡Claro!, ¿qué contamos? ¡Exactamente, eso es! … Queremos contar nosotros con esta situación de país, con nuestra cotidianidad también, con nuestra historia reciente.

(Elipsis. Entrevistado y entrevistador saltan de un tema a otro con frases por momentos geniales, por momentos incoherentes. Aparecen la idea de la muerte del héroe como algo más allá de lo heróico. El entrevistador menciona que suele percibir, en las obras que ve, que los personajes no transforman ni se transforman. El entrevistado menciona que es interesante la aparición de la novela y ver desde dónde está escrita la novela. Incluye esta versión de la muchacha bella que, eventualmente, se casa con el rico de turno y asciende en la escala social = felicidad. Elabora sobre el amor, entonces, y recuerda la frase de Lennon “Love is the answer”, con la que, de todos modos, está de acuerdo. El entrevistador menciona entonces que los personajes que ve tampoco son capaces de enamorarse ni se permiten sentir realmente, que están en la suya y concentrados en sus propios conflictos. Fin de elipsis)

Una de las primeras investigaciones que realizamos acá, hace mucho, se llamaba “Teatro Independiente. La organización como lenguaje”. Ibamos a esta idea de que el modo de producción también es lenguaje escénico. […] Creemos que, al ver un espectáculo, vos ves quién es el que produce, que se ve claramente. Se ve en los actores que están convencidos y en los que no están convencidos, se ve en los que han construido un lenguaje colectivo y de las distorsiones cuando eso no está. Quiero decir, a veces uno ve actores de distintas formaciones que son todos buenos, pero que pareciera que están fuera de tiempo o de estilo, que es raro…

Que cada uno está en su juego.

Claro, que está cada uno en su juego, que no dialogan, que pareciera que están ejecutando un papel de un unipersonal.

A nosotros nos parecía muy significativo eso. La forma, el modo, de producción es también el lenguaje. La relación también… a veces uno va a ver gente que hace obras que no quiere estar haciéndolas, pero que, económicamente, se encuentra con que su trabajo es ese y tiene que hacer eso. Nosotros no partimos de “esto está bien” o “esto está mal”. En todo caso, elegimos otra forma, que es en la que nos sentimos cómodos y que nos representa. […] Por eso, volviendo sobre lo épico: es el tipo que defiende, que está convencido, que está convencido y va, aunque sean 3, 4, 100, porque lo que está haciendo lo representa. Siente que, como actor, está relatando una historia que le es propia, que le es cercana. […] Es cierto que hay un tipo que escribe y hay un tipo que dirige, pero es cierto, también, que uno escribe y dirige con los actores. Eso es cierto, no es mentira, no es una receta de los últimos años para justificar que uno escribe como el culo, o que dirige más o menos y actúa otro tantito. Me parece que, cuando las cosas suceden de esa manera, todos defienden, todos se asumen que eso es de ellos y, entonces, al pararse en el escenario, se paran de otra manera.

Otra cosa que hablábamos en algún momento… yo tiro más cosas, eh…

¡Sí, sí, sí, dale nomás!

En un momento acá hablábamos de las políticas culturales, de las políticas culturales de la ciudad, etc, etc. Decíamos que la formación es política cultural. Esta forma de producción colectiva no es que la inventamos ayer, sino que viene de hace muchos años. Es herencia y tradición de nuestro teatro. Esta idea de conformar grupo, trabajar de manera independiente, construir un lenguaje. Está profundamente arraigado.

Entonces, pensábamos en las escuelas de teatro donde, de acuerdo a las cátedras o los docentes, se estimula la idea de la conformación de un grupo y, otras veces, no tanto. De cualquier manera, el problema no sería ese. El problema es la autoestima del tipo que sale de la escuela de teatro. Si no cree que puede asociarse con otros colegas, con otros compañeros, y que pueden proponer algo… Digo, si no lo han estimulado para creerse y asumirse como que sí puede hacer teatro, va a estar condenado a armar el currículum y a, únicamente, ir a vender su fuerza de trabajo al mercado que, para hacer algo que quizás lo represente y quizás no lo haga.

A veces, me parece, queda también a la mitad: cree que puede hacerlo, pero no lo asume. Va y hace, pero no asume demasiado qué es lo que está haciendo.

Estoy de acuerdo. A veces, es hasta coyuntural esa manera de producción: estoy haciendo esto “mientras tanto”. Y eso también se nota, cuando uno está haciendo las cosas “mientras tanto, hasta que me llame fulano o me llame mengano”.

Digo, varias veces ensayan muchos meses y, sin embargo, algo falta. No tiene que ver con una cuestión de perfección… Hay algo sanguíneo que no está. […] También está esta cosa de que uno tiene que estar haciendo. Entonces, es una cosa medio compulsiva de parte de todos, ¿no? Tengo que estar produciendo, tengo que estar dirigiendo, tengo que estar actuando, porque si no me ven no saben que existo y, después, en el currículum van a figurar cinco obras en lugar de treinta.

Sí, también está esto de meter, de meter… Bueno, yo no lo comparto eso: hacés un primer año y hacés una obra con los de primer año y la tirás – la tirás, me refiero a que intentás colocarla -; hacés una obra con los de segundo año e intentás colocarla. ¡Claro!, entonces, en un momento dado, vas a tener diez obras en cartel en distintos lugares y vas a decir “Tengo el monopolio”. A veces, funciona. No me parece mal la experiencia del actor, que los actores tengan la experiencia me parece bárbaro.

Pero que se entienda que es eso…

Sí, porque, si no, se crean falsas ideas incluso entre los propios actores nuevos que se están formando. O, también, una mala experiencia…

Al revés…

Claro, que aleja a ese tipo del teatro y no vuelve nunca más…

Yo durante bastante tiempo, me mantuve a distancia de ciertas cuestiones. Pero, sobre todo desde el año pasado, me empecé a involucrar en cosas que tienen que ver con la gestión, y me fui encontrando con situaciones que sabía que no me iban a gustar y, obviamente, no me gustaron. Envidias, juegos políticos, etc… Entonces, hace poco hablaba con un amigo y le decía que, en aquello que participe organizando no quiero repetir esos juegos, ni de mi parte ni desde la estructura que se construya. Porque sí, coincido, la organización es un lenguaje y es una idea. Y, quienes participan de esa organización, tarde o temprano comienzan a replicar las estructuras de esa organización. Entonces, podemos replicar aquellos que hemos heredado y a quienes hoy están en los lugares de toma de decisión o, de a puchitos, ir armando otra cosa desde el margen – lo que es sentar una posición, es lo que yo elijo -.

Sí, hay que lidiar con esas cosas. Digo, estas cosas que se cruzan permanentemente y que, en definitiva, no vienen a discutir ni a aportar nada, que son actos reflejo de personalidades o de formas de comportarse de un medio que uno “supone que…”, ¿no? Que se repiten y que uno no sabe… que a uno le duelen, y que se siente incomodísimo, se siente para el carajo…

Lo que a mí me obsesiona es cómo se puede plasmar esto en relatos sin que sea panfletario o sin caer en la queja de “esto es una mierda”. Yo creo que la ficción es un lugar de mucha fuerza.

Lo que sí tiene que aparece, para pensar en eso, son los elementos de la contradicción. Si no existiese la contradicción, ahí caés en el mecanismo, digamos. “Esto es así”. Y ahí no hay metáfora que te oculte la bajada de línea.

(Elipsis)

Una pregunta que me aparece es por qué aparece la necesidad de ir a buscar a los autores del ´20, del ’30 para hablar del mundo, ¿por qué no se puede ahora?

Está bueno, es una gran pregunta. Y creo que podemos encontrar respuestas en la historia y en nuestra generación. Creo que ahí hay algunas respuestas de por qué hoy hay un sobrecuidado, demasiada preocupación… Me hiciste acordar del disco ese de Tuñón con el Tata Cedrón… (el entrevistador se mantiene en silencio…)… Bueno, tiene entrevistas. Raúl González Tuñón y el Tata Cedrón. El Tata Cedrón joven que le pregunta y esas cosas. Y, en un momento, Cedrón dice “No, porque a mí me da la impresión – dice Cedrón, que ya la traía pensada desde su casa la pregunta -, a mí, maestro, me da la impresión de que ahora, en el tango, se tiene miedo de hacer chan chan”, y Tuñón agarra y le dice “Claro, con el chan chan que vos decís empezaban todas las orquestas de mediados de tal y tal…”. Entonces, a partir de eso Tuñón habla de lo que él cree del arte. Y a mí, también, por momentos me parece que previo a la dictadura… digo, para encontrar algunos elementos y no para hacer un análisis exhaustivo de la cosa… pero, me parece, digo, que con el regreso de la democracia fue “entremos a correr, dejemos atrás ese pasado, ese pasado oscurantista”, y empecemos a correr en mil millones de direcciones […], hasta de las cosas que también tenían virtudes y cosas positivas, como ese tipo de organización, y lazos y vínculos (el entrevistado hace referencia al teatro de los ´60s y los ´70s como ejemplo)… “Claro, no vamos a repetir el lenguaje, después de todo esto que nos ha sucedido. Entremos a correr y a romper todo para que nazca lo nuevo”. Ahora, si rompemos todo para que nazca lo nuevo, pero nosotros no nos encontramos a pensar antes o a encontrarme con el otro para romper juntos, “rompamos todos juntos, dale”… Transformémonos todos juntos al mismo tiempo en la vanguardia, no en múltiples individualidades…

(Elipsis. Entrevistador y entrevistado elaboran sobre la falta de diálogo… )

No digo que la gente esté de acuerdo en todo, pero que, al menos, se escuchen. Que escuchen lo que dice, lo que plantea, el otro, porque, probablemente, algo de eso te sirva.

Yo, por ejemplo, veo compañeros que hacen teatro con un lenguaje que yo no elegiría. Ahora, dicen cosas, o tienen ideas que son espectaculares. Digo, porque yo no elija hacer ese teatro, ¿significa que el teatro que hace ese tipo es una cagada? ¡No, momento! Porque, si no, es una subestimación permanente, insoportable y poco constructiva para todos. […] Que yo elija por mis convicciones, con mis compañeros, un lenguaje y busque… porque no significa tampoco que mi lenguaje no pueda cambiar, que lo espero; que mejore, que se transforme en algo que no sé…

(Elipsis. El entrevistador retorna sobre su tema de los relatos. Asocia con “Ararat”, que suele hacerlo, y le cuenta al entrevistado la película.)

[…] ¿Se puede con el arte, con la cultura en general, modificar la realidad? Elevando la cultura de un pueblo – y esto es algo que el Estado, y todos los miembros del Estado, y los ciudadanos, tenemos que asumir la responsabilidad en algún momento -, nos vamos a mejorar. Y cuando uno piensa en eso, no es una actitud altruista o filantrópica, de samaritano. Es más, si yo sé que, al transformar, me transformo… estoy incluído en esa transformación, formo parte de ese relato… No es que yo quedo afuera, o que desde una actitud mesiánica, o de intelectual independiente, digo lo que se debe hacer o espero que lo demás mejore; yo estoy incluído en esa transformación. […] Uno tiene que asumir, también, que a uno le falta mucho. Quiero decir, que hay que seguir aprendiendo. Hay que asumirse en la debilidad. Porque, a veces, pareciera que las debilidades se tienen que ocultar.

(Elipsis otra vez. El entrevistador relaciona con un ejercicio actoral de improvisación en el cual la clave está en dejarse ser vulnerable. De ahí, enlaza con otra situación donde en la clase de un docente surgió la cuestión sobre la actuación como un juego de acción y reacción; si sólo se acciona y no se permite que la respuesta del otro afecte, no hay modificación posible, no habrá de pasar nada. El entrevistado, entonces, a su vez, conecta: “Por eso te decía esto de las contradicciones. El personaje tiene contradicciones. Asumiendo estas contradicciones es que se va yendo hacia algún lado, yendo a intentar confrontar con eso. […] Si un actor entra a escena y dice ‘El mundo es así’, y entra otro y dice ‘El mundo es así’, y nunca se tocan, sino que se posicionan y no dialogan, nada va a cambiar, nada se transforma”. Ya van un par de cafés. La gente entra y sale del cuarto elegido. Es el último piso del Centro Cultural de la Cooperación y la gente va a almorzar ahí. La vista del centro desde ahí es bonita. La máquina de café anuncia que el capuccino está listo. Se sigue asociando, ahora con la pregunta de si hay un lugar para el teatro. También se sobrevuela la pregunta de qué significa “popular”)

Nosotros hicimos varias experiencias en el MTL (Movimiento Territorial de Liberación) de Parque Patricios. Hicimos varias experiencias y estuvo bueno. Estuvo bueno, porque fuimos con todas esas preguntas: Si nosotros tenemos que elaborar un teatro con, a ver, un nivel de llanura, de elementalidad, para que se entienda, es una posición que no nos cerraba mucho… “Quizás, haya una subestimación”… “A ver, pero vos creés que esto debería tener una función”… “¿Cuál es el grado en que…?”… Entonces, fuimos con lo que habíamos ensayado. Increíblemente, para nosotros, la gente, aparte de que entendió, nos partió el cerebro. Porque te dan otra visión, desde donde ellos viven la historia. Eso te nutre. […] Claro, porque yo no vivo la realidad que viven estas personas, me faltan un montón de elementos para hacer un análisis desde esta perspectiva. La gente realmente participó del espectáculo, lo disfrutó, y a nosotros nos devolvió algo que nos rompió el cerebro, totalmente. Porque pudimos lograr una comunicación que no habíamos podido lograr en otro lado. Había ánimos, había deseos, había ganas de estar. Un público distinto, como más real… No, más real no, no… distinto.

(Una elipsis más. La última.)

Hay una idea del año pasado que retomo, que tiene que ver con esto que hablábamos que veo en muchas obras sobre estos personajes que terminan la obra como la empezaron: no construyen mundos. Y nosotros vivimos en un mundo posible. Para crear otros, tenés que empezar por poder imaginar. Si te negás la mera posibilidad de imaginar, bueno, esto es lo que te queda. Entonces, te terminan convenciendo de que esto es el mundo; esto es UN mundo.

Sí… Hay obras que son muy extrañas… muy extrañas… que estéticamente están muy bien, muy prolijas, pero yo no sé el motivo, no entiendo el motivo… No es que necesito el “vení, te voy a contar un cuento”, aunque también lo deseo, sino que siento que es la representación de una angustia personal… Personal, pero no del personaje, sino del director. Entonces, siento que los actores están siendo poco queridos por el director, porque están representando una angustia que no es siquiera de sus personajes, sino de… Estoy siendo muy duro con lo que estoy diciendo, pero, a veces… Digamos, si viene alguien, se sienta frente a vos y te dice: “Mirá, te voy a ser sincero: te envidio”, vos decís “¡Qué grande este tipo, qué sincero!”. Ahora, ¿qué hacemos con esto, con la envidia? ¿nos trenzamos? ¿nos ofendemos, nos levantamos y nos vamos? ¿nos cagamos a trompadas? ¿nos decimos algo o, simplemente, aceptamos esa condición y elogiamos la honestidad? A veces, hay cierta cosa de “¡Soy así!”, esas obras que dicen “Soy así. Así soy yo. Así yo pienso… y cométela”, y eso no es un “vamos a polemizar”, no es un choque… me gusta eso que decías, no es cruce de mundos, digamos.

Y eso me parece que engancha con el inicio de la charla, lo de la épica, el relato, la dialéctica. Y, también, creo que se relaciona con esta cuestión histórica nuestra. Hay quienes han escrito desde la teoría sobre la muerte del héroe, pero lo ves en la calle también. Nuestros relatos… me parece que, cada vez, la gente escucha menos, y quiere escuchar menos y leer menos – y no en el sentido de “la gente lee pocos libros” -. Queremos la anécdota, queremos el remate del chiste antes del chiste. Entonces, mi pregunta muchas veces es “¿cómo hacemos para volver a contar?”. Hemos llegado a un punto donde no creemos en ninguna Historia, pero hemos caído en el error de dejar de intentar (contar historias)

Y no es un problema de formas, sino de sentidos. Hay un textito de Brecht que encontré el otro día, en relación a la planificación de la cultura en la RDA, y estaba bueno lo que decía, que el arte tenía que seguir manteniendo viva su cuota de inteligibilidad, que no se trata de que los pintores pongan a obreros en sus lienzos. Se trata de que el arte conserve esa cuota de inteligibilidad y que se trabaje en la educación general del pueblo, en la educación GENERAL del pueblo, para que pueda disfrutar del teatro de otra manera. Me gustaba cómo lo pone el tipo, que es un poeta, ¿no? Se trata de los sentidos, de poder construir sentidos, no hay una forma única. […] Poder construir sentido y poder construir hacia la construcción de un sentido, decididamente ir hacia ese lugar. Esta idea de “hago esto, porque quiero ir a dialogar algo que todavía no sé, que no lo tengo cerrado”. Son preguntas, inquietudes, son visiones también, son posiciones también, pero no con la Verdad; esta es mi mirada, esta es nuestra mirada como tipo de tanta edad, con este conflicto del campo hoy, pagando un alquiler, con todos estos quilombos. Construyendo nuevos mundos fantásticos vamos a dialogar también sobre este presente.

Para contactar a Diego Braude, clickear aquí

Imprimir este artículo Imprimir este artículo

Deja un comentario

  

  

  


*

You can use these HTML tags

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Archivos