Entrevista Alejandro Catalán: El Tiempo, de mi lado

primera entrega:

EL TIEMPO, DE MI LADO

¿Cuándo  empecé a pensar en hacer esta entrevista?

Foz, los Solos, AMAR .

Hace  más de un año,  presencié una clase de Alejandro Catalán

y estando ahí me pregunté  por  esta forma de abordar la actuación y la dirección.

Entrenando, terminé de comprender

el sentido del trabajo sobre los  gestos, sobre la voz, sobre las dinámicas que proponen los cuerpos.

Sin embargo y ahora que creo que ya entiendo,  más dudas  y preguntas:

Sol Salinas: Bueno, ¿empezamos?

Alejandro Catalán: Sí, dale.

S: La primera pregunta apunta a que me encontré con que te hicieron varias entrevistas entre las que leí algo que me llamó la atención: la diferenciación que haces entre arte y entretenimiento. Estoy sacando la idea de su contexto pero bueno… justamente quería pedirte que la amplíes, que la expliques. ¿Qué es el entretenimiento? ¿Lo entretenido no es artístico? ¿Cómo es esto?

A: No, no, no está dicho desde la perspectiva de que lo entretenido no es artístico porque no tiene que ver con eso. Me parece que uno usa las palabras que puede, ¿no? Entonces, la oposición arte-entretenimiento no es suficiente en término de lo que explican simplemente esas dos palabras porque el problema justamente es que el arte está invadido por la lógica del entretenimiento. Podríamos decir que reina el entretenimiento como lógica escénica  y que lo que excepcionalmente se da es otra cosa, que es una singularidad. Quiero decir que la lógica del entretenimiento- su dinámica práctica- predomina en la televisión, el cine,  el teatro, en el arte en general y que, excepcionalmente en cualquiera de estos soportes, se genera una consistencia lógica diferente.

S: Ahora: si por ejemplo un actor capta la atención del espectador y lo atrapa, ¿no lo está entreteniendo al mismo tiempo? Esta parte es la que no termino de entender…

A: A mí me parece que algo que es creativo y singular también es entretenido, pero  lo que hace es no solamente entretenerte sino también capturarte, transportarte, introducirte en otra dimensión de las lógicas creables y habitables y eso es muy entretenido pero no solamente entretenido. En cambio, las propuestas más numerosas y más cotidianas logran- en el mejor de los casos- ser eficaces en términos de sostenerte el interés y  la excitación. Esto se ve más descarnadamente en la televisión, porque uno también está más dispuesto a posicionarse frente al fenómeno televisivo como algo bajo y poco pretencioso; pero también se da absolutamente de la misma manera en el teatro y en el cine. Entretenimiento es el nombre que le estoy poniendo a la dinámica con la que las circunstancias actuales te empujan  a producir: que es básicamente la sucesión de impactos. La misma dinámica que tiene un noticiero está debajo de toda la producción contemporánea…  son ideas generales y puntuales que se van sucediendo y van renovando la estimulación interpelando la subjetividad del espectador en distintas frecuencias excitantes que pueden ser intelectuales, ideológicas, sexuales, morbosas, ocurrentes, científicas … no importa: nada se salva de poder ser configurado de manera impactante. Entonces hay dinámicas de entretenimiento – en el sentido de constituidas por impactos-  posicionadas en el territorio del arte… Pero es más una diferencia de marketing y de los contenidos que hacen circular esos impactos que de lo que sería la naturaleza práctica de ese fenómeno …

(Tiempo)

A: … digamos que el impacto es la manera en que pedazos disjuntos logran de por sí tener alguna eficacia.

S: ¿Y cómo sería lo contrario?

A: Sería poder componer los pedazos  en una textura común con capacidad narrativa. Esa textura tiene que ser capaz de generar tres cualidades imposibles para la fragmentación y el eclecticismo del entretenimiento: verosimilitud, acumulación y autonomía. El impacto como operación escénica desconoce la creación de una manera común y compuesta de desplegarse en la escena con todos sus materiales,  desestima la condición narrativa que haya generado el acontecer anterior, y es dependiente de la complicidad que despierta la temática que lo justifica. Actualmente la parodia abunda porque es la lógica que por complicidad  puede afirmar como broma esta debilidad escénica.

(Tiempo)

A: Para entender, en el siglo XX se partía de la unidad: de la forma. La forma era una lógica que tenía un montón de referentes ideológicos, científicos y artísticos que predeterminaban cierta dinámica con la que todo se iba a reunir y desplegar. Todo el siglo XX son distintos ejemplos de esta unidad. Entonces, frente a una unidad lógica lo que aparecía era otra que rompía con la anterior,crear era romper, era producir dos: era presentar otra manera de hacer las cosas. Actualmente no partimos de la unidad, partimos de la dispersión: los cuerpos y los directores tienen formaciones eclécticas y está rota la cadena de me formo de tal manera y participo de tal compañía que con tal director produce tal lenguaje. Un elenco -tanto en sus cuerpos como en sus rubros- es una reunión de fragmentos dispersos, de experiencias disímiles, de formaciones diferentes y de criterios diferentes. Cada una de esas partes llega al ensayo con una eficacia sabida, con lo que inventó para ser eficaz en un medio sin unidad ni criterios preexistentes: por lo cual cada uno inventó su manera de impactar y de que su parte tenga eficacia. El  escenógrafo se ocupa de que la idea espacial esté buena, el músico se ocupa de que su música esté buena, cada actor propone aquello que cree que será eficaz, el director propone procedimientos escénicos en los que confía; es decir que cada rubro intenta ser eficaz y esto produce una dinámica ecléctica y disjunta…. dispersa y que se sostiene en que cada participación logra su manera de excitar: LO QUE REUNE ES UN TEMA O UN TEXTO COMO EXCUSA Y NO UNA TEXTURA COMÚN.

S: Y esta tarea, ¿debería llevarla a cabo el director? Es decir, un actor se reúne con otros actores y cada uno sabe…

A: Esta tarea, que implica la transformación de todos es un milagro y es algo que se da esporádicamente. Digamos que su manifestación en el mundo es radicalmente menos numerosa que lo que el mercado del arte nos hace aparecer como habitualmente consumible: no hay ningún premio que se pueda organizar si uno está realmente tratando de vincularse con lo que logra singularidad y consistencia propia. No se sostiene el mercado del arte y además, éste tiene otra medida de la eficacia en la que asume el entretenimiento – sin cuestionarlo, quizás sin verlo- como la lógica con la cual se convive.

S: Con respeto al mercado del arte … en una de las notas que leí para esta entrevista, hablás del  par academicismo- vanguardia y  explicás que ese par fue reemplazado por otro, por lo que sería el  éxito y el  fracaso. … ¿Qué sería el éxito? ¿cómo te parece que se mide el éxito en el arte?.

A: Bueno….,no es que academicismo- vanguardia está relevado  por éxito- fracaso…Digamos que el par dinámico de un campo teatral es la vanguardia y el academicismo o sea, lo que representa el saber instituido y lo que representa una novedad, un exceso, un plus. Actualmente esta dinámica no funciona porque no hay un campo sino un mercado. En el mercado no hay con quien romper ni tampoco lo que instituir porque el mercado es básicamente confuso, disperso y disolvente. El mercado no tiene unidades lógicas, no tiene formas, no tiene historia, los procedimientos están dispersos y no tienen vencimiento, no están cuestionados en relación al momento en que fueron eficaces. Todas son ofertas posibles de maneras de hacer para aprender, para producir,

S: ¿Te parece negativa esta situación?

A: No,  son las circunstancias. Cada época tiene su complicación. El “campo” tenía la complicación de que la creación era heroica, de que romper era estar solo y eso era áspero. El mercado también es áspero -a su manera- en el sentido de que la práctica y los procedimientos que voy a poner a funcionar no tienen un sentido artístico previo. Quiero decir que el “campo” era claro, un artista sabía que en función de  los procedimientos que ponía a funcionar iba a quedar en fidelidad con  una vanguardia o con un academicismo, e iba a tener sentido artístico su proceder. La obra – más allá de que sea buena o no- quedaría posicionada artísticamente de alguna manera. En el medio actual -que llamamos “mercado” – el hacer no tiene un sentido artístico previo, no tiene un lugar desde el cual discute o propone: entonces ponerse a hacer en principio, no tiene sentido artístico. El único sentido que ofrece el mercado es el de que te vaya bien haciendo lo que puedas. La convalidación de tu apuesta práctica, en la medida de que vos no encuentres una problemática artística que puedas comprender y estimar, se juega recién en el momento de exponer y ver cómo te va: LA APUESTA PRÁCTICA SE JUEGA AL ÉXITO O AL FRACASO Y NO A SU SENTIDO ARTÍSTICO. Esto genera presiones terribles sobre el trabajo, y si nuestra reunión va a ser penetrada por el sentido del éxito, todos los procedimientos van a quedar presionados y van a quedar al servicio de ese logro. Entonces, el impacto es la manera de vincular mi procedimiento con el éxito impidiéndome componer en función de los otros para una apuesta común y una verdadera lógica singular. Es demasiado desesperante la subjetividad que genera la dispersión y el éxito -como sentido del hacer – por lo que es muy difícil que los artistas implicados en el deseo de juntarse y hacer, realmente se junten para inventar lo que los junta. Esta es la aspereza de esta época, básicamente somos fragmentos dispersos que peleamos en soledad por ser reconocidos y por ser convocados o por la tele, o por las becas, o por los viajes o por lo que sea: la convalidación está puesta en el juicio externo entonces todo es la publicidad de uno mismo y todo está configurado para impactar. Esto tiene consecuencias prácticas que son las que vemos: eclecticismo, una estética en la que prevalece la publicidad…

S: ¿En este contexto el éxito se mide a través de la concurrencia de público y del sistema de premios ?

A: Entre otras cosas. A veces uno ve en la prensa que un artista se hace como inobjetable por el éxito de público que tiene, y por supuesto que ahí hay eficacia porque ese artista logra configurar el público que necesita. ¡Pero por ahí se trata de una banda de quemados!

S: Jaajaa!

A: Por ahí es el más vulgar público del entretenimiento, por ahí es el sucedáneo televisivo -sin asumirse televiso- más inmediato. Aclarando también que la televisión dejó de ser el medio vulgar, ya que ahí pasa exactamente lo mismo que en el teatro. Es más, en este momento, se ve mejor actuación en la televisión que en el teatro: hay ciertas condiciones prácticas que hacen que los programas nocturnos de la televisión abierta sean la primera A de la actuación argentina, pero este es otro tema.

S: ¿ Y no te parece imposible que una propuesta que logre realmente configurar algo propio, que capture al espectador , que logre que suceda todo esto que es tan difícil que suceda no tenga éxito?

A: A mí me parece que lo singular logra eficacia. El tema es que el proceso y las condiciones que tienen que darse para que el éxito sea un efecto de la singularidad –y no del impacto- son muy excepcionales. Hay que darse tiempo, TODO EL TIEMPO QUE ESO NECESITE, no el tiempo hasta la fecha de estreno que ya estaba fijada, no el tiempo al que nos comprometimos con el festival,…

S: Por otro lado para existir uno ensaya en una sala y quizás  pidió un subsidio y se comprometió a estrenar en una fecha y bueno, suena sencillo pero a veces es difícil o imposible no tener presiones respecto al tiempo.

A: Bueno pero las condiciones de creación siempre fueron difíciles y por supuesto que darse todo el tiempo necesario es difícil pero bueno, tampoco hay por qué engañarse y una cosa es trabajar y resolver y otra cosa es crear.  Por supuesto que darse condiciones de creación que en este momento son básicamente el tiempo que la propuesta demande y la ausencia de presiones externas hasta que eso no haya mostrado su viabilidad y su consistencia y su voluntad de ser expuesto. Es decir, que haya gente que pueda estar tranquila dándose el tiempo necesario para transformarse. Aunque esto no garantiza una creación pero  sí implica realmente intentarlo, hay cosas que ya parten desde ciertas condiciones que la hacen imposible.

S: Claro, tomarse el tiempo tampoco es garantía de que eso va a funcionar.

A: Digamos que todo está expuesto a no funcionar incluso lo que se hace encarnando estrictas condiciones de mercado. El estrés que habitualmente invade los ensayos asumiendo tiempos inverosímiles y presiones económicas feroces tampoco garantizan el éxito porque el éxito no está garantizado. Generar condiciones de trabajo creativo es muy difícil… como lo fue siempre.

(Tiempo)

Para contactar a Sol Salinas, clickear aquí

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1 comment to Entrevista Alejandro Catalán: El Tiempo, de mi lado

  • Paula

    Disfruté muchísimo de esta nota.
    Se percibe en las palabras la pasión por el arte del entrevistado y la entrevistadora.
    Mis más sinceras felicitaciones.

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