Entrevista ALEJANDRO CATALÁN : El actor y su Otro

segunda entrega:

El actor y su Otro

 

Y sí:  a medida que más y más indago,

tengo la sensación de que menos sé.

Aunque creer entender es mucho peor que no entender

y saber qué es lo que no se entiende

es mucho mejor que no poder siquiera determinarlo.

Entonces,

¿Qué implica el trabajo del actor en este tipo de propuesta? ¿Cómo es aquí la creación del personaje? ¿se puede hablar de personaje?  ¿Qué relación tienen estos actores con lo que dicen? ¿Y la obra? ¿La obra  dice? ¿Y el director? ¿Qué pasa con el sentido en este método? ¿ Podemos hablar de método?

 

 

S: Cambiando de tema. Entre las notas que leí, encontré  que te preguntaron si se puede reconocer una marca en tus alumnos a lo que respondiste que en general los cuerpos que más denotan la marca del profesor son los cuerpos  mediocres los que dan cuenta claramente de la lógica que los formó”. Por otro lado, en la entrevista que te hizo Braude también dijiste que la actuación ya no es la aplicación de UNA técnica…y esto se relaciona con lo que ya hablamos. Mi pregunta es si no te parece que  elaboraste algo así como un método o técnica que quizás se fue transformando a lo largo de tu carrera de docente y de director.

A: Sí, sí…bueno, lo que pasa es que la palabra método está asociada a una técnica porque un método establece las maneras en las que las cosas se tienen que hacer, digamos que se lo utiliza para transmitir una técnica. Entonces todo método y toda técnica son consistentes con una forma y con un lenguaje técnico: LOS MÉTODOS PRECONDICIONAN LENGUAJES. La metodología de trabajo que yo desarrollo genera dinámicas expresivas donde la actuación es la productora de la ficción escénica: son los acontecimientos específicamente actorales los que generan la textura y el relato. No está predefinido cómo va a ser esa dinámica ni de qué manera se va a actuar. Sí está predefinido que la actuación va a reinar…ahora, ¿de qué manera? Depende de cada obra. Entonces la gente que produce en una vinculación lógica con la manera en que yo trabajo genera obras donde la actuación es protagonista… la dinámica de ese protagonismo será una invención específica del encuentro de esos cuerpos. Fijate que de las tres obras que dirigí hasta el momento, una de las cosas que me alegra es la diferencia de los lenguajes de actuación. Un personaje de Foz  , no se ve ni en Dos Minas ni en los Solos  y a la vez, en cada Solo  las maneras de actuar son disímiles. Por eso digo que hasta donde más creo, si esos cuerpos ponen a funcionar su imaginario escénico  no necesariamente se me va a notar a mí… pero sí se va a notar una afinidad en términos de la apuesta artística.

S: ¿Y concretamente en qué crees que se notaría?, ¿en la utilización del gesto? ¿En qué más? ¿Qué es eso que se vería afín a este modo de trabajar?

A: En que la expresión de los actores es la que genera la narración. En nuestra manera de laburar, un gesto en la cara tiene un alto grado de significación, de dimensión y de decisividad respecto del destino narrativo de una obra ya que esa valoración produce  el proceso subjetivo de los seres que espectamos. En otras lógicas este gesto quizás es un elemento más o ni siquiera existe. Pensemos, por ejemplo, que en la inmensa mayoría de las obras las cejas de los actores podrían estar depiladas ya que en términos de acontecimientos gestuales no se notaría su ausencia; la boca no suele hacer mucho más que hablar, como si no fuera un órgano visual y afectivo y la voz está utilizada como transmisora de significados y no como fuente de afectación sonora… es llamativamente inverosímil la manera en que actualmente se usa la voz y se dice el texto. Nosotros, en cambio, hipervaloramos la decisividad de todo lo que se ve y de todo lo se escucha que el cuerpo produce. Nosotros asumimos la ACTUACIÓN desde su capacidad directa de MANIPULAR la PERCEPCIÓN del ESPECTADOR. Esa manipulación debe conducir y llevar por un proceso continuo y acumulativo. EL CUERPO - y bueno, esto ya fue dicho miles de veces- ES EL ESCENARIO, no es que está en el escenario.

S: Y según este método: yo como actríz necesito hablar, necesito del sonido y decir cosas, ¿no? Y utilizando esta manera de trabajar sólo voy a poder hablar de mí misma, ¿o no? Es decir, que voy a tomar aquellos temas que tengo más o menos cerca, ¿no? Por ejemplo, en relación a Amar te hicieron una pregunta con respecto a este punto cuando te preguntaron por la temática que surgió en la obra y vos respondiste que los actores recurrieron a su universo, si bien no fue un tema que ustedes propusieron.

A: No, no lo propusimos.

S: Claro, fue… como la excusa, digamos, para que cada uno despliegue su actuación.

A: Ni siquiera la excusa, no fue que nosotros dijimos bueno, hablemos de la gente de treinti.

S: No, no, no quise decir eso… Estee, digamos que fue lo que sucedió al desplegar exclusivamente la actuación. Es en este sentido te pregunto si los actores sólo pueden hablar de sí mismos… no sé si se entiende mi pregunta.

A: Cassavetes   era muy claro y decía: yo me reúno con amigos talentosos y nos ponemos a inventar sobre aquello de lo que tenemos autoridad, digamos la vida. La ficcionalidad actoral es, entre otras cosas, la capacidad específica de inventar seres, gente: algo mucho más amplio que cualquier noción de personaje ya que se trata de una propia alteridad viva y presente. Esa ALTERIDAD tendrá diferencias dinámicas con el propio actor y utilizará conocimientos, saberes, características y experiencias de ese actor. Pero también generará un montón de otras conductas y asociaciones que no estaban en el actor y que  se dan por la posibilidad escénica de vivir experiencias humanas inventando un OTRO. Para eso es importante dejar que el actor apele a los OTROS posibles para su cuerpo. Si el mundo de la obra le es ajeno o extraño entonces yo ya no estaré creando con él, sino que lo estaré usando como soporte de los tópicos que hacen a la cuestión. Y estos seres a inventar padecerán el desconocimiento de su mundo y serán pobres, esquemáticos, y portadores de un imaginario ajeno. Digamos entonces que en mi teatro las significaciones son efecto del despliegue de los seres inventados y de su recorrido. Si improvisando con dos actores resultan dos canas, eso será llevado como componente de esa subjetividad entre otros que aparecerán pero no será subrayado como tema, ideología o mundo. Quizás esos actores no sepan mucho de la vida de los policías pero seguramente para eso que estamos contando tampoco resulta importante saberlo de manera autorizada porque no será sobre canas que la obra intenta tratar, serán dos tipos en el proceso de estar juntos.

(Tiempo)

Yo lo que sé cuando voy a empezar una obra es quiénes queremos trabajar juntos. No armo un elenco de gente convocada por mí y tercerizada a través mío. No, se tiene que armar la banda, se tiene que armar el grupo (aunque no tengamos nombre de grupo), se tiene que configurar un grupo de gente al que le resulta deseoso y excitante y desafiante el estar con ese otro y que todos tengamos una sensación poderosa y que todos sintamos la comodidad que va a hacer posible emprender el proceso de creación como un proceso de transformación íntimo. El otro día, recorriendo el cuaderno de anotaciones de Amar -en el que ciertos momentos críticos quedaron registrados- me encontré un cartel enorme remarcado por triple traza y circulitos como lucecitas que decía TRANQUILIDAD: date esto porque es condición de que la cosa salga bien y de esto hay muy poco. Trabajar con tranquilidad….  no tranquilizarse sino generar condiciones que permitan la tranquilidad, la ausencia de presiones y también –insisto- en que darse condiciones no es lograrlo. Quiero decir que muy por el contrario de estas condiciones, hay muchas obras hiperpresionadas temporal, económica y mediáticamente. Y son obras que se terminan haciendo no por interés, placer o superación sino porque están los compromisos contraídos y el interés mediático. Entonces el director empieza a dirigir con un solo ojo y los actores empiezan a preocuparse solamente por lo que tienen que hacer ellos y también le cuidan el lugar al director, los rubros van trayendo cada uno sus aportes y todo se junta: se vende mediáticamente por sus contenidos o por lo que se haya podido inventar que hay de bueno para decir de eso y adelante con los faroles. El problema es que eso no puede arrugarse como un papel y tirarse por los compromisos contraídos. Entonces  todos tienen que hacer de cuenta que están creando cuando están laburando en cualquier oficina del mundo… con el glamour del arte. Tener la libertad de decir: Che, esto no va ni para atrás ni para adelante y no me gusta, es muy importante. De la misma manera que un pintor podrá tirar su lienzo si ve que eso no configura nada.

(Tiempo)

S: Volviendo a mi pregunta: aunque vos no apuntes hacia un contenido…

A: Lo que pasa es que contenido es una palabra muy tramposa  porque proviene de una lógica que contiene el par contenido-forma. Digamos, las referencias sociales y culturales que la obra toca no son cosas sobre las que necesariamente yo tengo algo para decir: la obra no es una tesis sobre el amor, no estuvimos analizando… ¡nosotros no estuvimos leyendo acerca del amor!

S: Jajaaaj, me imagino… pero ese algo que dicen…

A: Y vos decís ese algo que dicen pero, ¡yo tampoco sé qué es lo que decimos!

S: Jaja. ¡La verdad que yo tampoco sé bien qué dicen!

Jjajjajajajajajajajajajaj!

A: Creo que decimos tantas cosas como yo me puedo decir con mi mujer o con mis hijos. La gente a veces habla y se dice cosas significativas pero no porque esté queriendo “hablar de algo”, sino porque está intentando transformarse con lo que piensa.

S: Sin embargo uno…no sé bien…

A: Sí, sí, mirá: que la obra haga pensar en alguna cosa no significa necesariamente que haya sido hecha desde la reflexión sobre eso. Lo que la persona se haya puesto a pensar no hay por qué endilgárselo al objeto que disparó ese pensamiento y esta es una confusión muy presente en la crítica contemporánea que presume más contenidos que los que realmente se pusieron a circular. Incluso me pasa mucho que en la venta de la obra, las declaraciones del director y los anticipos prometen ciertos tratamientos pero  cuando voy a ver la obra digo: MMMM (gesto)

S: J aja ja. Sí me imagino: ¿Adónde está todo eso?

A: ¡Clarooo! A veces el contenido es la excusa de venta y no hay una verdadera tesis sobre eso; ese tema quizás fue elegido porque es estimulante o es impactante  o fue la excusa para el despliegue de un montón de otros efectos que están ahí por su impacto pero no porque estén desplegando el registro intelectual del contacto con ese tema. Creo que eso es del siglo pasado: que las cosas estén por cómo encajan racionalmente. En esta época las cosas están por cómo impactan individualmente.

S: Negrita para esta idea.

A: Jajajja, el tipo se murió al otro día pero por lo menos encontró una idea

Jajajajja

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