ENTREVISTA. ALEJANDRO CATALÁN . última entrega: EL SENTIDO DEL HACER.-

ENTREVISTA

A L E J A N D R O  C A T A L ÁN

última entrega: EL SENTIDO DEL  HACER.-

Recapitulando, concluyendo, volviendo atrás.  Pensando en cómo y por qué se hace lo que se hace, pensando en el teatro en general. Pensando en publicar la nota, pensando en el propio lugar. Terminando la entrevista y en fin, sin más:

S: ¿Podríamos decir entonces-para concluir con este tema- que se discute y reflexiona poco acerca de las formas y del hacer?

A: En general me parece que del hacer no se habla…  Se habla del gusto, de los temas, de las ideas, de las adaptaciones  –si las hay–, del texto, del mundo actual. No se hablan de problemáticas prácticas, es decir, de qué se está intentando hacer con el teatro.  Qué sentido tiene la obra por lo que está poniendo a prueba de la práctica escénica. Qué es lo que se intentó evitar y hacer posible. Qué es lo que se tiende a hacer actualmente y cómo se intenta evitarlo. Bajo la hipótesis de que el panorama teatral es una multiplicidad de singularidades se hace innecesario pensar qué es lo que concreta y prácticamente hace de tal o cual obra una experiencia singular. La demagogia de que todo es singular impide pensar la uniformidad práctica que genera el mercado y cómo la “originalidad” de los impactos desplaza a la “singularidad” como fenómeno excepcional e imposible de ser teorizado previamente.

S: De la entrevista que te hizo Braude  saqué varias ideas, frases que me llamaron la atención… y una fue justamente en relación al sentido del hacer, ¿por qué hacer teatro, cuál es el sentido?… vos en esa nota empezaste a descartar: el sentido no está en romper una forma establecida, tampoco en desplegar contenidos…

A: Si el sentido del hacer no está dado hay que inventarlo. En el siglo XX el sentido artístico era el de la vanguardia y estaba definido por la ruptura con el hacer instituido, estaba señalado como diferencia práctica con una norma. 

Hoy un sentido artístico es algo que hay que encontrar y para encontrarlo hay que vincularse muy a contrapelo de la dinámica actual del hacer y del pensar contemporáneo. Y si no, el único sentido que provee el mercado es el “éxito”. Y el “éxito” como sentido de la experiencia produce desesperación subjetiva e “impacto” como dinámica práctica. Esto solemos estar más dispuestos a percibirlo en toda la tele que en todo el teatro. El sentido artístico implica sancionar una actualidad del teatro y tratar de evitar los procedimientos preponderantes y automáticamente adoptados.  Esto es posible si se ha tenido la suerte de ser atravesado por acontecimientos que han mostrado posibilidades de consistencia escénica que permitan ir más allá de la historia teatral del s XX y evitar la actual dinámica de “impacto” a la que induce el mercado escénico. La ausencia de sentido artístico es rápidamente cubierta por dinámicas de impacto que hasta pueden tener apariencia artística. El “impacto” (que puede no tener espectacularidad)  le inventa el atractivo a una práctica que no se configura entorno a ninguna problemática artística. El impacto aparece como el gesto que soluciona el vacío de consistencia práctica y la desesperación por adquirir existencia en el mercado. El impacto apuesta algún procedimiento escénico  llamativo, inteligente, osado, comprometido, cultural, cholulo, riesgoso, complejo, moderno, loco, experimental, etc., que pueda traer público, programadores, productores, famosos, medios, guita, en suma: éxito.

(TIEMPO)

En Buenos Aires sucedieron los 80 y los 90. La década del 80 es un acontecimiento que para mí tiene una dimensión decisiva y enorme porque habilitó posibilidades que antes no había. Con lo cual yo decidí que ahí había para desplegar algo que hace que la historia del teatro continúe y que me desliga automáticamente de un montón de procedimientos heredados, de la supuesta importancia de un montón de cosas y de la actual apelación al impacto.

S: ¿Cómo qué?

A: Como la relación con la literatura, el lugar del director, la forma, el tema, los valores culturales, el tiempo de trabajo, la propiedad sobre lo creado, la guita,  lo “profesional” y, a partir de allí, sus resultados prácticos previsibles.  En los 80: con un cuerpo alcanza para volarte la cabeza, para que vos vivas una experiencia de un despliegue singular. Yo recuerdo la noche en que azarosamente caí en Babilonia para ver lo que ya era un refrito del Parakultural  y en la misma noche  ví a Los Melli,  a Pompeyo  y a Batato  y quedé trepanado. Con los Melli me reí de una manera epiléptica, con Pompeyo tuve miedo-pánico  y con Batato no podía creer que eso esté ante mí. Esto pasó en Buenos Aires, por suerte para mí. A partir de acá se despliega una capacidad no transitada….poner eso a hacer obras, que los cuerpos desplieguen su imaginario… algo inexplorado….

Esto me genera una relación problemática con la práctica. En mi proceso de trabajo voy tratando de que cada vez la apertura sea mayor y voy tratando de descubrir las trampas de solidez que me voy comiendo.

S: Tu método  se fue transformando…

A: Se fue cuestionando… el pensamiento crítico es inherente al propio interés. De una obra a otra hay muchas autobjeciones que puedo realizar respecto a lo que ya hice y son condiciones de apertura para la prueba siguiente. Con Amar  dije: me libero del espacio único y de la belleza espacial, del impacto espacial…  de la camioneta   y de la alfombra  que necesité usar antes porque no quiero que un espacio garantice la unidad. Quiero también que lo teatral pueda revelarse más lúdicamente sin que sea teatroso y viejo. Quiero que los actores puedan tocar muchas notas diferentes, que no haya cierto registro tonal general. Quiero que a veces se trabaje la importancia de lo que le pasa a uno en la boca y que otras veces el cuerpo esté desatado y excitado y que no sea menos decisivo. Quiero que pueda haber tanto silencio como barullo y que se abra mucho más el abanico expresivo. Me quiero animar a que el flujo expresivo realmente se desate y que lo que lograron los Solos   lo logren los seis combinados como sea; quiero que la obra sea oceánica y que no haya un centro argumental o situacional. Me parece que también ese desafío fue posible porque las experiencias anteriores me fueron mostrando distintas frecuencias expresivas que fui conquistando y me permitieron lanzarme y conquistar más. En Amar la exposición del procedimiento lumínico o de la edición de la obra nos permite subrayar con mucha fuerza la intención de generar verosimilitud y creencia en  el  espectador. Para mí, la mayor magia que tiene el actor para producir es que le creamos a ese que está haciendo… en un contexto en el que todo está tan inverosímil…

S: ¿Y cómo sería lo verosímil?

A: La verosimilitud es algo en que se puede creer y no necesariamente me refiero  a lo que entendemos por estética realista, me refiero a algo que yo puedo aceptar como un mundo en mi mundo. Actualmente, bajo la excusa de atentar contra la ilusión realista delatando los procedimientos o justificado en un halo “experimental” o “contemporáneo” o “multimedia” o “riqueza de recursos” o “performático” etc,  se justifica una búsqueda de impactos que genera un eclecticismo escénico en el que la verosimilitud no puede ser admitida como cuestión. La verosimilitud implica la invención de una regla de juego común, implica lo que creo es el verdadero gesto creador contemporáneo: que los rubros y cuerpos se modifiquen para encontrarse en una dinámica singular que a la vez los compone y potencia.  Lo que vemos habitualmente es cómo cada rubro y cuerpo se juega a una eficacia propia apostando al  impacto, cada uno hace la publicidad de su propio hacer. En este contexto escénico la posibilidad que tiene el actor de hacer su truco mayor -que es hacer creer- ya está vedada por las condiciones escénicas preponderantes. El actor actual está empujado a hablar en un ritmo compulsivo en el que el texto se disocia de su expresión y se exhibe como valor y está desestimado en su capacidad de producir acontecimientos visuales. Las variantes de lenguaje son: la parodia, la retórica o el sálvese quien pueda. Los textos contemporáneos, preocupados por exhibir su inteligencia, ocurrencia, habilidad retórica, idea estructurante y otros impactos que generan desde el diálogo, no generan la subjetividad y el proceso subjetivo de algún ser. Los textos clásicos son versionados asumiendo muchos rasgos de la dramaturgia contemporánea, sin una hipótesis actoral  que permita integrarlos a la expresión y se centran en la exhibición de méritos de  adaptación  y dirección que trascienden el trabajo actoral. Actualmente una buena actuación suele ser, como en el resto de los rubros, un despliegue que logra impactar pero no necesariamente generar creencia. La verosimilitud de un momento escénico suele ser actualmente muy fugaz ….cuando ese cuerpo no es invadido por otras ideas e impactos y logra adherirse nuestros ojos y oídos, desacelerándolos, generando una especie de fenómeno interno al fenómeno de la obra… entonces tiene que decir algo que es imposible que no suene a ladrillo externo y su visualidad vuelve a ser un fenómeno secundario para nuestra mirada.

S: ¿El desafío en Amar estaría en que el actor muestra el proceso pero igualmente hace que yo le crea? Vos ves que un actor ilumina, el otro hace el sonido del mar …

A: … pero todo eso está reunido en el actor, está jugado  como aportes a su consistencia ficcional. Y el espectador se olvida  de todo eso porque ante la posibilidad de creer siempre cae rendido.

S: Sabés que varias personas me comentaron que empieza la obra y bueno, suenan esos palos de lluvia y esas ramitas y mmm…

A: JAjajaja, y sí…que hippie todo esto!

S: JAjaaaj! Es cierto que uno después se olvida y entra…

A: Y lo hace a través de esos cuerpos, los seis actores de Amar son unos gladiadores. Aunque gladiadores sería heroico cuando lo que está reinando ahí es el placer del juego: los actores de Amar son seis jugadores a fondo  que justamente tienen ganas de hacer el truco de que no hay y de repente hay. Este es el estímulo feroz de Amar. Mirá, justamente ahora estoy escribiendo acerca de la manera en que los actores actualmente hablan y la verdad que es un atentado directo contra la verosimilitud. Estamos acostumbrados a que se note que están diciendo algo que saben de memoria, hablan rápido y continuo. En la relación que la actuación y la dirección tienen con el decir pareciera que no tienen ganas de que parezca que habla ese ser. De que lo que dice es una necesidad de ese y de que mientras lo va diciendo se va transformando y transforma al otro. Eso está desestimado como fenómeno.  Se dice veloz y continuo y a veces hasta faltan las pausas ligadas a la lógica sintáctica. Es como si uno en esa vorágine pudiera escuchar al director pidiendo  ¡no pares que se cae!

S: Sí, sí, entiendo. A veces cuando me encuentro con esa situación pienso que el actor tiene demasiado texto, tiene que decir muchas palabras en poco tiempo.

A: Los textos extensos existieron siempre pero no siempre existió esta relación tan general de la actuación con el decir. Vos lees “El trabajo del actor con su texto” de Stanislavski  y podés ver el nivel de precisión y obsesividad con el que te invita a relacionarte con el texto. En cuanto al tiempo, estamos llenos de obras largas. El otro día fui a ver una obra bastante larga, de más de dos horas y parecía que estaban vomitando letra… Uno de los motivos puede ser que en esta lógica de impacto el autor, que ahora suele ser el director  – y que quizás queda subordinado a la dramaturgia-, tratando de lucirse en relación al texto que se le ocurrió termine poniendo a decir mucho más de lo atinado. Entonces sí, esta puede ser una de las razones pero no necesariamente obras frondosas textualmente son tan descuidadas  en relación a cómo el actor se apropia del discurso para integrarlo a su expresión. Inclusive hay obras escuetas en cuanto al texto y la duración pero que, sin embargo, tienen el mismo problema. El problema está vinculado a cómo se aborda la expresión. En el siglo XX, en relación a una forma y a su rigidez,  la expresión era  a lo que se apelaba para insuflar vida  a los mecanismos muertos del proceder escénico. Stanislavski  llamó verdad a la expresión y Meyerhold la llamó prejuego: quiero decir que es un plus que compone las cosas y que genera algunos acontecimientos para que eso esté ahí. No habiendo forma, habiendo dispersión y heterogeneidad, la expresión es algo temido y caótico y se neutraliza. La expresión ya no tiene una forma, una técnica, una lógica totalizadora dentro de la que jugar. Ahora la expresión es un juego sin reglas con el que no se sabe cómo jugar y encima implica  trabajar junto al cuerpo de un otro que también tuvo que ver como dominarla a su manera o neutralizarla. Las maneras de neutralizarla o formatearla son : ascetismo – algo así como un realismo muy contenido- o una parodia fina, o una sobreafectación del decir, o,  simplemente mediante el descuido actoral, dejando que los actores hagan lo que puedan. En todos los casos la actuación está desestimada: o porque se encapsula o porque se descuida… El problema del decir que mencionamos antes no está sólo en la voz y el sonido sino, fundamentalmente, en la visualidad, en la cara, en la negación del rostro como algo mucho mas grande que la boca. El espectador está convocado a no esperar que allí ocurra algo estimable, decisivo, condicionante de lo que se va a decir y  de la manera en que va a poder ser dicho, o mejor: ver en ese rostro algo que no indique que ese ser va a hablar inmediatamente y que lo se esté viendo sea absolutamente pleno de acción y dimensión dramática.

S: Sabés que, justo que lo nombras a Meyerhold, me pasó que preparando un final leí una frase que me hizo pensar en el entrenamiento que proponés en tu estudio porque decía algo así como (lo tengo anotado) que la partitura de acciones estricta no ahoga la creatividad, sino que  la posibilita.

A: Claaaro… esa partitura es justamente efecto del proceso de creación.

S: Me acuerdo que ví los Solos y después vine a tu estudio y vos estabas dirigiendo un ejercicio y le decías a la actriz que gire la cabeza, que mire hacia allá, que levante el mentón, que se enderece…y yo no podía entender como ESO después se transformaba en un SOLO y claro, ese es justamente el trabajo.

A: Y sí, a la partitura se llega…

S: A lo mejor el que te preguntó si quedaba una marca Catalán en tus alumnos  en algún momento notó esta partitura de acciones, vio formas de moverse o algo así.

A: Puede ser.

(Tiempo)

A: A mí me parece que los actores que están saliendo del estudio tienen un funcionamiento expresivo diferente porque a lo que yo aspiro de un actor que sale de acá es justamente a que sea capaz de generar una captura con respecto al que lo mira, a que salga a apoderarse, a que manipule las percepciones de los espectadores: cada obra tiene que ser la excusa para  despliegue de ese poder. Y me parece que la versatilidad que yo veo  para ir del  teatro al cine y a la televisión tiene que ver con esto. Porque si vos estás logrando que un cuerpo pueda pensar en acto, que pueda calibrarse, que pueda verse y decidir: entonces cada situación me permitirá reconfigurarme y componer. Porque NO HAY UNA manera de hacer sino que hay que reconfigurarse para CADA SITUACION y como en la mayoría de las situaciones los actores no reciben indicaciones claras – si es que reciben alguna- entonces es muy importante que los actores se conozcan y se puedan pensar.

S: Volviendo atrás: yo te interrumpí, pero vos estabas hablando del teatro de los ochenta y creo que ibas a seguir con el de los noventa.

A: Me parece que en los noventa la potencia expresiva de la década anterior toma tres vertientes fundamentales. Una es la apropiación dramatúrgica, quiero decir que la aparición de nuevos autores tiene como condición imaginaria la existencia de estos actores… son actores a los que les tirás el chiste que venía en chicle bazooca y actúan.

Jajajjaa

A: Digamos que los primeros que abandonan la psicología son los actores y no los autores, son los que abandonan primero la idea de personaje, de contenido para transmitir y la idea de fuerza y la de lugar, todas las lógicas que hasta ese momento eran necesarias. Entonces se empiezan a ver nuevas posibilidades escénicas que son capturadas por la dramaturgia y también por la dirección. Hay una vertiente de captura dramatúrgica, una vertiente de captura desde la dirección y, más escuetamente, otra que intenta un despliegue más ubicado desde la profundización de esa capacidad expresiva de la actuación. Yo me identifico con esta última vertiente. Es decir, tratar de que ese potencial, de que esos nuevos acontecimientos posibles estén al servicio del actor… que al actor no se le impongan imaginarios externos. Para mí y en relación a  la captura más desde la dirección, la expresión  más interesante se llamó teatro de estados . Pavlovski  en un momento lo llamó así y tiene que ver con el teatro que hizo y hace Bartís , Pompeyo, emparentado de alguna manera con el Periférico  en sus primeras obras… también con la primera Cochera La Pista 4, que también tuvo una vertiente más ligada a la actuación. Esta vertiente, ligada a la dirección, tuvo un importante margen de utilidad para la actuación  en tanto le sacó lo paródico  al teatro under y le puso un referente más cultural, más temático, permitiendo que  la actuación presente una dimensión dramática. El problema es que lo que era un imaginario expresivo empezó a ser una opinión y se ve la actuación dependiendo del referente sobre el que se despliega:  la actuación para ganar dramaticidad terminó perdiendo autonomía. Entonces mi trabajo está siendo desplegar esta autonomía actoral… este es mi interés dentro de esta genealogía posibilitada por el acontecimiento under.

 (TIEMPO)

(TIEMPO)

(TIEMPO)

A: Me vino bien esta entrevista.

S: Qué bueno, voy dejar esa frase.

A: No la edites mucho.

S: No, no, no creo, voy a hacer varias entregas y no las voy a publicar tan seguido. La entrevista es super larga,  tampoco puedo publicar una nota tan larga… y es que la gente no la va a leer entera.

Para contactar a Sol Salinas, clickear aquí

Imprimir este artículo Imprimir este artículo


Deja un comentario

  

  

  


*

You can use these HTML tags

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Archivos