CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia Barry

A largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas tierras, las interpretaciones al respecto de algunos de sus escritos, lecciones y propuestas escénicas, han sido muchas veces confusas o mal interpretadas.
La asimilación, el estudio y las interpretaciones de saberes, experiencias y conocimientos, siempre acarrean consigo muchas virtudes, porque producen un valioso enriquecimiento que determina la evolución del objeto sometido a estos procesos culturales, y varios riesgos, porque muchas otras, estas re-lecturas y sus aplicaciones prácticas, sólo desvirtúan y banalizan el resultado del trabajo original. Éste ha sido el caso en nuestro medio, salvo algunas valiosas excepciones, de lo referido a la definición, y su posterior utilización como herramienta, de la Antropología Teatral y de lo concerniente a sus contenidos y conceptos. Estas malas interpretaciones han sido producto de análisis superficiales carentes de experiencia empírica, falta de profundidad en el trabajo práctico para abordar lo propuesto, desinformación o simplemente, prejuicio.

Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la compañía El Muererío Teatro.

El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba, y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del planeta.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”. (1)

Y que se separa de la definición de Antropología Cultural como él mismo lo plantea muy claramente:

“No deberían existir equívocos: la antropología teatral no se ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural. Ni es el estudio de los fenómenos performativos de las culturas que normalmente son objetos de investigación por parte de los antropólogos. Ni debe confundirse con la antropología del espectáculo.
Todo investigador lo sabe: las homonimias parciales no deben entenderse como homologías. Además de la antropología cultural, existen muchas otras antropologías. Aquí el termino antropología no se usa en el sentido de la antropología cultural. La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada” (2)

Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos principios por parte de quienes los producen.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico” (3)

Cuando se habla de una cualidad extra-cotidiana, no se están señalando formas de actuación que no tomen como referencia el corpus de gestos y comportamientos de la vida ordinaria, pues inclusive éstas poéticas de actuación, como podrían ser lo que llamamos realismo, naturalismo, neo-naturalismo, etc., son también técnicas extra-cotidianas. Ésta ha sido una confusión recurrente sobre la lectura de este concepto de extra-cotidianidad pues se lo ha asociado asiduamente sólo con los dispositivos de actuación que involucran procesos de aculturación como ser las artes codificadas asiáticas, o el ballet clásico en Occidente, por citar algunos ejemplos, y no se ha entendido que también aquellos dispositivos o técnicas que involucran procesos de inculturación (4), citemos como ejemplo máximo al “método” de Stanislavski, o algunos dispositivos de acción muy en boga actualmente en nuestro medio, determinan también un uso extra-cotidiano del cuerpo–mente del actor.

“Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)

Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.

“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.” (6)

Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una “técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.

Muchas veces se han interpretado, nominado e utilizado algunos ejercicios, prácticas y enseñanzas de los actores del Odin Teatret, o de algún discípulo directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas, colectivas o particulares.
En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski, Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos ejemplos.

Así, se han fetichizado o estigmatizado, como la base del “teatro antropológico” o de la “técnica Barba”, a algunos ejercicios que han llegado a estas tierras provenientes de la tradición particular de algún, o algunos, actores del Odin Teatret, elevándolos al grado de técnicas completas cuando no son más que herramientas para trabajar calidades particulares y principios escénicos del accionar del actor.
Otro error en el que se ha incurrido, y se incurre aún hoy, esta referido a la creencia de que la práctica sobre un determinado ejercicio define de por sí una poética espectacular. Muchas veces se ha pensado que por el sólo hecho de ejecutar determinado ejercicio se está trabajando en una “forma” de hacer teatro singular cuando se está, en realidad, trabajando a partir de un modelo de abstracción, sobre los elementos o principios escénicos que son sólo la base de las poéticas de actuación.

“La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominados por él.” (7)

Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a este.

“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo”. (8)

Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación, de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica. Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación, que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la presencia del actor.

La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación importante.

A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo, así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar que no hay nada más alejado de esta aseveración.

Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que provengan de Eugenio Barba y su grupo.
La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente, o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones personales o colectivas.

Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.

Es evidente que este problema de la transmisión y asimilación mecánica e irreflexiva de conocimientos técnicos y teóricos se observa en muchas experiencias locales, pero el caso de esta problemática en la influencia del trabajo de Barba en nuestro medio, como así también, en casi todos los países de América latina donde ha llevado su trabajo, es notoria.
Por otro lado, estas asimilaciones superficiales de teorías y prácticas en relación al arte escénico, han ocurrido a lo largo de toda la historia, y a lo largo y lo ancho del planeta con muchos “corpus” de conocimiento. Basta pensar en el trabajo Stanislavski o Meyerhold o Brecht solo por citar algunos ejemplos emblemáticos, para ver que estas disquisiciones son parte de la dinámica del recorrido de un saber o un cuerpo de saberes, que conlleva, pareciera, estas contradicciones como condición propia, y que denota la trascendencia y el valor de los mismos.  
Sin embargo, la comprensión de la dinámica del conocimiento no impide la reflexión sobre las maneras en que éste opera y, creo, lo potencia.

Diego Starosta, Buenos Aires, Octubre de 2010

(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte, Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín “aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990. Pág. 264-266

(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 26

(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)


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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectur…

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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectur…

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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectura o de la poesía, tienes un objeto que literalmente te absorbe, que se resuelve en si mismo a la perfección. He ahí mi forma de decir la singularidad. Y es preciso que, en un momento dado, esta singularidad produzca acontecimiento de esa manera; dicho de otro modo, que el objeto sea otra cosa que eso que se deja interpretar de todas las formas, sociológicas, políticas, espaciales, estéticas inclusive. El objeto puede ser muy bello y no ser un objeto singular, formar parte de la estética general, de la civilización global. Sí, pienso que todavía se encuentran algunos…Pero hay que tener en cuenta el recorte que se opera también con la percepción singular de cada uno. No existen noemas, no puedes encontrar fórmulas, no hay una grilla estética, ni siquiera funcional para aplicarle. Un mismo objeto podrá responder a todas las funciones que le asignen, pero eso no impide que él solo tenga esa especie de cualidad adicional…” (1)

Pienso en esta definición de “singularidad” que propone Baudrillard para los objetos en general y la pienso en relación con la actuación, con la performance de un actor/ actriz. Intento alguna tesis. Pero antes de adentrarme en esta resonancia, en este ensayo de establecer una analogía, voy alejarme un poco del foco para citar otro texto e introducir así algunas definiciones que me ayudaran en tal sentido.
“Cada uno de nuestros órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad: cortical y subcortical. La primera corresponde a la percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, de manera de atribuirles sentido. Esta capacidad, que nos es más familiar, está pues asociada al tiempo, a la historia del sujeto y el lenguaje. Con ella, se yerguen las figuras de sujeto y objeto, claramente delimitadas y manteniendo entre sí una relación de exterioridad. Esta capacidad cortical de lo sensible es la que permite conservar el mapa de representaciones vigentes, de modo tal que podamos movernos en un escenario conocido donde las cosas permanezcan en sus debidos lugares, mínimamente estables. La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad esta desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí la figuras sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. Llamé “cuerpo vibrátil’ a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Es la tensión de esta paradoja que moviliza e impulsa la potencia de pensamiento/ creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos”. (2)
Vuelvo, entonces, al actor/ actriz, a su performance. Si en el proceso de la captación del accionar del mismo por parte del observador/ espectador podemos hablar de dos niveles, cortical y subcortical, según lo descripto en el texto de Rolnik, puedo en mi desempeño como actor trabajar sobre dichos niveles y operar de manera conciente para “crear” sobre la percepción global del espectador. Desde esta perspectiva, defino el desenvolvimiento accional total de un actor como el resultado de la construcción de signos que son decodificados según las representaciones de las que dispone el espectador de acuerdo a su historia y lenguaje, más la “multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan sobre la textura sensible”. Por lo tanto la actuación no es, desde un punto de vista general, de carácter representacional, o al menos no lo es en su totalidad. Claro que un dispositivo actoral puede ser construido totalmente sobre una estructura de representación, pero el actor/ actriz no trabaja sólo sobre la construcción de sentido, esto es, adiestrarse en o desarrollar las técnicas de representación y reproducción de referencias, sino que lo hace, también, sobre los niveles que operan directamente sobre lo sensorial, los niveles relativos al cuerpo “vibrátil” del espectador.
Un actor en escena es un sujeto vivo que genera y dispara múltiples estímulos físicos constituidos a partir de las diferencias de calidades, dinámicas de tiempo o ritmo, variaciones espaciales, diferencias de resonancias y frecuencia en el campo sonoro, dinámica de las tonalidades musculares, cambios en el manejo del peso en relación a la fuerza de gravedad, por citar algunos elementos, y que están mas allá de la decodificación intelectual de un objeto por parte del observador/ espectador a partir de sus representaciones vigentes.
Esta relación de niveles en el trabajo del actor sucede de forma natural como sucede en el comportamiento cotidiano de las personas. El punto de diferenciación para un actor/ actriz es la posibilidad de hacerlo conciente para operar y manipular su performance en pos de la eficacia y potencia escénica. Obviar esta relación y el uso conciente de estos niveles, es trabajar parcialmente, y es despreciar la amplitud de la potencialidad que acarrea el desempeño actoral como hecho expresivo vivo.

Volviendo al concepto de singularidad esbozado, y a la resonancia que intento establecer sobre la actuación, podría decir que la singularidad en el trabajo de un actor/ actriz estará dada por el valor de presencia y de eficacia que presente en su aparato formal, aquel que opera sobre el “cuerpo vibrátil” del espectador, y se manifestará (esta singularidad) básicamente a partir de él pues el dispositivo de representación ya opera sobre un mundo (cultural y de lenguaje) común entre el actor y el espectador. Puedo graficar esta definición con un par de ejemplos muy simples: Del hecho de que un actor de espaldas a un objeto silla libere sus talones, suelte las rodillas hacia adelante y deje caer su cadera hacia atrás mientras su torso y cabeza contrapesan la cadera en el sentido contrario, podemos inferir que se está sentando; la particularidad o singularidad de esa acción no va a estar en lo que traducimos como la acción de sentarse, sino en la manera de realizarla, es decir, en la particularidad del tiempo para hacerlo, en la singularidad del uso de los apoyos y peso, en la manera en que se organiza la cabeza y la mirada, en la forma en que se mueven los brazos, etc. Así mismo, la singularidad de la acción vocal de un actor, hablando en la misma lengua del espectador, no va a estar en el contenido semántico del texto ni en su nivel de similitud con la referencia sujeto u objeto pues pertenecen al conjunto de signos atribuibles de sentido que manejan ambos participantes del hecho (actor y espectador), sino que la singularidad va a estar en sus cualidades formales (timbre, resonancia, tono, calidad, etc.) y en la posibilidad de jugar y operar sobre ellas.
La singularidad del desempeño de una actor/ actriz no esta en la eficacia con la que traduce o representa un signo decodificable por un observador, amen de que esto pueda ser un valor muy apreciable y valioso en el teatro o en las artes escénicas en general. Su singularidad está en la capacidad de desestabilizar la percepción del espectador a partir del uso de la pura forma, de la literalidad de su comportamiento.
Referencias bibliográficas

(1) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág. 102

(2) Rolnik, Suely, Geopolítica del rufián. En Guattari, Felix y Rolnik, Suely, Micropolítica: Cartografías del deseo, Plaza ed., Madrid, 2006.

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NOTAS Y REFLEXIONES TÉCNICAS SOBRE LA ACTUACIÓN


1. Primero que nada: Uno no se escapa de uno; uno no deja de ser ese uno particular construido por sus contextos sociales generales. No hay subjetividad, esa subjetividad tan excesivamente valorada hoy en día como oposición a las canonizaciones formales del S XIX y S XX, que haya que re-afirmar cuando uno construye su cuerpo-mente de actor/ actriz pues esa subjetividad esta dada y en desarrollo continuo.

2. Por lo tanto, lo que hay que construir es nuestro cuerpo-mente escénico-performativo-. Este cuerpo-mente escénico performativo no es el mismo dispositivo que funciona en nuestra vida diaria, cotidiana (que también posee una técnica particular), aunque, lógicamente, partirá de éste como referencia para modelarse.

3. Modelarse es construir nuestro instrumento performático. Construir ese instrumento en nosotros, que somos materia viva y seres sociales en desarrollo. Trabajar nuestras posibilidades psico-físicas profundizando y ampliando las fronteras de nuestro comportamiento cultural referencial. Aprehender e incorporar nuevas y diferentes calidades y formas a modo de recursos que utilizaremos para nuestro trabajo de entrenamiento y elaboración escénica.

4. El teatro no es sólo materia que construye su sentido en referencia con la realidad diaria. La actuación, entonces, no es sólo representación, es, antes que nada, acción.

5. Y esa acción debe ser real (no realista), efectiva, y efectiva quiere decir, en las artes escénicas, atractiva. Antes que nada debemos atraer, entretener, entre tener, tener entre, (dos o más fuerzas). La atracción es (un punto) producto de la interrelación entre dos o más fuerzas, un juego de estímulos opuestos.

6. Lo que hacemos como actores es, entonces, componer constantemente sistemas de tensiones, equilibrios y desequilibrios de fuerzas. Lo hacemos en nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo con otro u otros cuerpos, en la relación de ese o esos cuerpos con el espacio; lo hacemos con los objetos: con sus significados y con su morfología; con las palabras, desde una perspectiva semántica o sonora; con la luz o con la ausencia de ella; con el sonido, la música y con el ritmo; y con todos los niveles de nuestro trabajo que quisiéramos definir. Las posibilidades están latentes, no definidas.

7. Entrenar es trabajar esas latencias. Definir las posibilidades, no los resultados.

8. Escenificar es moldear las posibilidades para arribar a un resultado singular.

9. Posibilidades sobre la forma: Desarrollar diferentes calidades de comportamiento psico-físico. Éstas calidades están conformadas por una imagen interna precisa (concepto) y una respuesta biomecánica externa particular (Tonicidad muscular, características geométricas y dinámicas del movimiento, grado de relación con la fuerza de gravedad, respuestas sonoras, etc.) que produce reacciones en diferentes niveles de la percepción del observador/ espectador.

10. Posibilidades sobre el espacio: Ensanchar y contraer nuestro límite material. Ampliar el dialogo con el espacio que nos circunda mas allá de nuestras necesidades básicas y cotidianas a través de la investigación práctica de las relaciones de fuerzas espaciales. Visualizar y ejercitar las relaciones con otros cuerpos (actores y/u objetos) como sistemas de fuerzas en equilibrio/desequilibrio.

11. Posibilidades sobre el tiempo. En las variaciones rítmicas de las acciones (vocales, físicas, sonoras, lumínicas, espaciales, objetuales, escenográficas, etc.) se ubica el punto peripecial que sostiene la atención, la nuestra y la del observador.

12. Forma, espacio y tiempo interactúan y dialogan, entonces, constantemente en el sujeto actor/actriz. Cuando entrenamos y cuando elaboramos materiales escénicos, la distinción e independencia son válidos y necesarios, pero la manifestación resultante de los distintos niveles es un todo. La deconstrucción debe desaparecer en la consecuencia. (Obra/ performance). El performer (me refiero aquí, salvo otra aclaración, al sujeto que acciona escénicamente) es un objeto/ artefacto que no debe parecerlo a no ser que sea esa nuestra intención.

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NOTAS Y REFLEXIONES TÉCNICAS SOBRE LA ACTUACIÓN


1. Primero que nada: Uno no se escapa de uno; uno no deja de ser ese uno particular construido por sus contextos sociales generales. No hay subjetividad, esa subjetividad tan excesivamente valorada hoy en día como oposición a las canonizaciones formales del S XIX y S XX, que haya que re-afirmar cuando uno construye su cuerpo-mente de actor/ actriz pues esa subjetividad esta dada y en desarrollo continuo.

2. Por lo tanto, lo que hay que construir es nuestro cuerpo-mente escénico-performativo-. Este cuerpo-mente escénico performativo no es el mismo dispositivo que funciona en nuestra vida diaria, cotidiana (que también posee una técnica particular), aunque, lógicamente, partirá de éste como referencia para modelarse.

3. Modelarse es construir nuestro instrumento performático. Construir ese instrumento en nosotros, que somos materia viva y seres sociales en desarrollo. Trabajar nuestras posibilidades psico-físicas profundizando y ampliando las fronteras de nuestro comportamiento cultural referencial. Aprehender e incorporar nuevas y diferentes calidades y formas a modo de recursos que utilizaremos para nuestro trabajo de entrenamiento y elaboración escénica.

4. El teatro no es sólo materia que construye su sentido en referencia con la realidad diaria. La actuación, entonces, no es sólo representación, es, antes que nada, acción.

5. Y esa acción debe ser real (no realista), efectiva, y efectiva quiere decir, en las artes escénicas, atractiva. Antes que nada debemos atraer, entretener, entre tener, tener entre, (dos o más fuerzas). La atracción es (un punto) producto de la interrelación entre dos o más fuerzas, un juego de estímulos opuestos.

6. Lo que hacemos como actores es, entonces, componer constantemente sistemas de tensiones, equilibrios y desequilibrios de fuerzas. Lo hacemos en nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo con otro u otros cuerpos, en la relación de ese o esos cuerpos con el espacio; lo hacemos con los objetos: con sus significados y con su morfología; con las palabras, desde una perspectiva semántica o sonora; con la luz o con la ausencia de ella; con el sonido, la música y con el ritmo; y con todos los niveles de nuestro trabajo que quisiéramos definir. Las posibilidades están latentes, no definidas.

7. Entrenar es trabajar esas latencias. Definir las posibilidades, no los resultados.

8. Escenificar es moldear las posibilidades para arribar a un resultado singular.

9. Posibilidades sobre la forma: Desarrollar diferentes calidades de comportamiento psico-físico. Éstas calidades están conformadas por una imagen interna precisa (concepto) y una respuesta biomecánica externa particular (Tonicidad muscular, características geométricas y dinámicas del movimiento, grado de relación con la fuerza de gravedad, respuestas sonoras, etc.) que produce reacciones en diferentes niveles de la percepción del observador/ espectador.

10. Posibilidades sobre el espacio: Ensanchar y contraer nuestro límite material. Ampliar el dialogo con el espacio que nos circunda mas allá de nuestras necesidades básicas y cotidianas a través de la investigación práctica de las relaciones de fuerzas espaciales. Visualizar y ejercitar las relaciones con otros cuerpos (actores y/u objetos) como sistemas de fuerzas en equilibrio/desequilibrio.

11. Posibilidades sobre el tiempo. En las variaciones rítmicas de las acciones (vocales, físicas, sonoras, lumínicas, espaciales, objetuales, escenográficas, etc.) se ubica el punto peripecial que sostiene la atención, la nuestra y la del observador.

12. Forma, espacio y tiempo interactúan y dialogan, entonces, constantemente en el sujeto actor/actriz. Cuando entrenamos y cuando elaboramos materiales escénicos, la distinción e independencia son válidos y necesarios, pero la manifestación resultante de los distintos niveles es un todo. La deconstrucción debe desaparecer en la consecuencia. (Obra/ performance). El performer (me refiero aquí, salvo otra aclaración, al sujeto que acciona escénicamente) es un objeto/ artefacto que no debe parecerlo a no ser que sea esa nuestra intención.

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NOTAS Y REFLEXIONES TÉCNICAS SOBRE LA ACTUACIÓN

1. Primero que nada: Uno no se escapa de uno; uno no deja de ser ese uno particular construido por sus contextos sociales generales. No hay subjetividad, esa subjetividad tan excesivamente valorada hoy en día como oposición a las canonizaciones fo…

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LA TÉCNICA EN EL TRABAJO DEL ACTOR

Comencemos por el diccionario. Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado. Cuando pienso e…

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LA TÉCNICA EN EL TRABAJO DEL ACTOR

Comencemos por el diccionario. Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado. Cuando pienso e…

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LA TÉCNICA EN EL TRABAJO DEL ACTOR


Comencemos por el diccionario. Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado. Cuando pienso en la técnica en el trabajo del actor, pienso en su cuerpo y en los complejos mecanismos que son necesarios para que este funcione, y que le permiten crear diferentes estados, calidades y/o personajes. Cuando hablo del cuerpo del actor hablo de su aparato psico-físico; de la relación entre los impulsos nerviosos y sus respuestas biomecánicas. V. E. Meyerhold (actor y director ruso, 1874-1940) definía al actor con la siguiente formula: N= A1 + A2, siendo N el actor, A1, el constructor, que formula mentalmente y transmite las ordenes para la realización de la tarea, y A2, el cuerpo del actor, el ejecutor que realiza la idea del constructor (A1). La técnica en el trabajo del actor es entonces, y citando la definición esbozada al comienzo, el procedimiento o conjunto de éstos, que nos permitirán materializar esta ecuación. En efecto, trabajar técnicamente para el actor es crear primero, a través del aprendizaje y el entrenamiento, y poner en juego después, una manera paradójica de pensar y comportarse. El uso de nuestro cuerpo-mente en la vida cotidiana es un uso técnico que está condicionado por nuestra cultura, nuestro estado social o nuestra profesión. Pero en una situación de representación el uso del cuerpo es diferente, lo utilizamos con un mayor grado de conciencia para construir un cuerpo-mente que no solo esta condicionado por nuestro medio, y que pueda responder con esa “técnica”, sino que pueda reaccionar a diferentes premisas de comportamiento. El trabajo técnico del actor se divide, a mi entender, en dos aspectos paralelos y complementarios. Uno que llamo fundamentos de disponibilidad y otros, fundamentos de calidad o forma. Los fundamentos de disponibilidad son aquellos relacionados con el desarrollo de las capacidades psicomotrices y biomecánicas del propio cuerpo como la fuerza, la flexibilidad, la potencia, la coordinación, la reacción, el equilibrio y la precisión. Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, este debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), esta sujeta a las leyes de la mecánica, y naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano. Los fundamentos de calidad o forma son aquellos relacionados a las características cualitativas del comportamiento y en definitiva son las que van a definir las poéticas de actuación o performance. Si bien podríamos trazar una línea progresiva, y de orden, en el trabajo de aprendizaje y practica del actor, que va de los fundamentos de disponibilidad a los de calidad, estos dos aspectos operan todo el tiempo de manera dialéctica y complementaria. En efecto, cuando uno trabaja sobre un ejercicio que plantea una calidad de comportamiento y de energía particular, también esta trabajando sobre los aspectos mas cuantitativos como los citados en los fundamentos de disponibilidad, y así mismo, cuando uno trabaja sobre aspectos biomecánicos también lo esta haciendo sobre la forma. Como dije mas arriba, la técnica cotidiana de comportamiento es necesariamente el resultado de una cultura. Nuestro cuerpo es culturizado desde que nacemos, conoce los usos para los que ha sido educado. Para encontrar otras, y diferentes, técnicas de comportamiento que serán los recursos de acción para el trabajo escénico, el actor debe alejarse de sus modelos y es aquí donde aparece el entrenamiento. El entrenamiento tiene como objetivo adquirir nuevas formas de comportamiento y básicamente desarrollar una presencia física diferente y maleable. Los ejercicios del entrenamiento constituyen una segunda culturización. Los ejercicios son consignas, muchas veces muy simples, que plantean una forma particular, un pequeño alfabeto o lenguaje. Al principio, el actor debe aprenderlos y repetirlos como se repiten las palabras cuando uno aprende a hablar, de una manera mecánica. Luego serán incorporados al bagaje de recursos del actor y este podrá elegirlos. Una vez que el actor incorpora y domina las premisas cualitativas básicas de un ejercicio, puede comenzar incorporar premisas cuantitativas y modificarlas a partir de trabajar con diferentes ritmos, en diferentes direcciones del espacio, con una tonicidad muscular alta o una baja, en una clave mas terrena o aérea, etc. Desde allí el actor logra una capacidad de organizar sus propias energías; por lo que, luego de un período de trabajo, ya no realiza los ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo mas completo y profundo, es decir aquellos principios que subyacen atrás de las formas, y hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario. A través de los ejercicios sobre el trabajo técnico, el actor va en busca de una presencia física que luego deberá encontrar en el momento de improvisar y crear materiales para un espectáculo. En el entrenamiento, en los ensayos o en una situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor es la acción, ya sea tanto física como vocal. Cuando un actor trabaja en los ejercicios y/o en una situación escénica, esta construyendo y transitando cadenas de acciones. Una acción es para mí un movimiento que posee una intención clara. El sentido de esa intención puede o no ser decodificada por un observador en una primera instancia, pero siempre tiene que ser clara y definida para el actor; para que su acción sea real, no realista, verdadera. Esa intención es lo que algunos maestros llaman interioridad, estimulo concreto, imagen, etc. y es la que en definitiva le da singularidad a la acción. Un movimiento orgánico simple como la extensión de un brazo, produce un cambio en las tensiones de todo el cuerpo y por lo tanto, en la percepción del espectador, pero no basta con esta eficacia orgánica para definir una acción escénica; esta tiene que ser habitada por una dimensión interior. No me refiero aquí a la interioridad psicológica del actor, sino a lo que antes llamé intención, estimulo concreto u imagen, y que prefiero definir como acción interna. Luego, una acción escénica verdadera, física o vocal, es, a mi entender, el resultado de una relación entre la acción interna y la acción externa. La acción externa es una re-acción a la acción interna. Por lo que el actor más que construir cadenas de acciones como señalé antes, construye cadenas de re- acciones. Este pensamiento conciente, y el trabajo sobre ello, sobre el carácter y el devenir de las acciones y los fundamentos que construyen nuestro ser en escena, es lo que entiendo como la técnica en el trabajo del actor. A partir de su trabajo constante y su experiencia escénica, el actor va construyendo un segundo sistema nervioso, una manera particular de pensar, que está directamente vinculada a su oficio y que constituye la fuente de sus recursos.

Diego Starosta,
Buenos Aires, Mayo de 2008

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