“La idea fija”: “Ese claro objeto del deseo”

Una gota de sudor se desliza por un cuerpo desnudo que arremete contra el piso en una insistencia tenaz, presionando por penetrar lo casi impenetrable. Una animalidad que exuda y que confunde junto con sus cabellos artificiales y nos coloca en el lugar del observador expectante, curioso, a la vez que descubierto, en ese mirar impropio.

“La idea fija”, despliega toda una investigación acerca del sexo llevada a un lugar paródico, donde los cuerpos ejecutantes toman distancia de lo ejecutado a través de distintos recursos como la mecanización del movimiento, la canción y el uso de elementos teatrales. Movimientos, a la vez, que oscilan entre lo referencial y lo abstracto dentro de esta construcción hiperbólica.

A la mecanización y la exageración también se le suma la repetición, elementos estructurantes de la composición de esta obra. Estos recursos son muy utilizados en la comedia, por lo que la risa aquí también se vuelve inevitable. Y ésta no opera como cierta forma de catarsis, como sucedía en “El lobo”, obra dirigida e interpretada por Pablo Rotemberg, donde la angustia que despertaba era expurgada, en muchos espectadores, a través de la risa. Es decir que, más allá del

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“Cariño”: ¿Osará el viento desnudarte?

Tres: él (x 2) y ella. La luz pega sobre el cuerpo y el césped artificial raspa en la piel que la tela no recubre. La naturaleza se ha escondido y sólo queda jugar a descubrirla.

Un estallido sin nombre. Pura pulsión de un encuentro que se repite una y otra vez en distintos cuadros dispuestos por una sucesión no precisamente necesaria, aunque si posible. Una elección entre muchas otras que nos pone en contacto con este sentir que explota sobre el escenario, justo frente a nuestros ojos. ¿Cuál es la diferencia entre querer a alguien y tenerle cariño? Si te quiero, te tengo cariño, incluso mucho. Pero si te tengo cariño, no necesariamente te quiero. ¿O sí?

Aquí existe algo más primario que una denominación llena de simbolismos y conflictos. Una pulsión que mueve a los cuerpos y los amontona, que los vuelve salvajes, unos animales por cuyos cuerpos exuda una pasión que no tiene nombre. Un capricho constante, un arrebato, una emoción desnuda.

Los intérpretes se despliegan sobre un escenario verde, una naturaleza actuada, ficcionalizada. Ellos cantan, bailan y nos cuentan historias. Uno de ellos juega a decirnos en varios idiomas lo que es amar. No sólo

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“Criollo”: (im)puro pop

Con una chacarera se sacudía mi china, mientras yo aguardaba el momento oportuno de encontrarme con ella para aclarar los tantos. Allí, frente a la estación, decidí encontrarla. Allí, entre sonidos chirriantes que provenían del asfalto, fue el momento del arrebato…

La escena desnuda se presta a ser escrita de distintas maneras. El movimiento acusa una intencionalidad que tiñe todo, la música refuerza una idea, la aclara. Nos sentamos y esperamos. El nombre del espectáculo ya nos sumerge en un imaginario específico: el campo, lo autóctono, los gauchos.

Cuatro hombres se presentan en escena. El aspecto algo recio de sus rostros y vestuario coinciden con nuestra imagen inicial, el escenario despojado de cualquier elemento escenográfico se encuentra pronto a ser resignificado.

La música nos coloca en un lugar, aquel primariamente imaginado, aunque con ciertos matices que le otorgan cierta urbanidad a este ser criollo que compone la obra. Una línea de continuidad atraviesa la misma. Ninguna pausa acentuada en el medio de la pampa con un calor insufrible que no permite ni siquiera moverse. Desolación, templanza y silencio. Aquí la búsqueda parte de lo formal (música, vestuario y movimientos característicos de distintas danzas que

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“Jujuy”: Lo irreconciliable

Ella desea dejarlo entrar. El entra de cualquier modo, pero ella ya no está. Se ven, se acercan, pero nunca logran juntarse. La geometría de la arquitectura marca la imposibilidad de una unión: una puerta casi siempre cerrada, un recuadro que se abre y descubre un lugar íntimo (develado ante nuestra mirada)1 donde ellos nunca convergen.

Un conflicto amoroso irreconciliable. Un movimiento que distancia la intención de su acción. Un pasaje que se vuelve constante. Él, ella, él en ella, ella en él. Chiste para cortar el momento. Ya no es ninguno de los dos. Son dos niños. Son ellos, encaprichados inmersos en una indecisión constante. ¿Él en ella? ¿Ella en él? Reconciliación imposible.

Una escenografía que los invita a un juego por momentos poco explorado y caprichoso. La puerta al principio de la obra, mientras el público aun está ingresando en la sala, modifica su estatuto continuamente: es lugar de descanso (ya que cuenta con unas tablas adheridas a su superficie para sentarse), de paso (de adelante hacia atrás) y de recorrido exploratorio (los interpretes la trepan, se cuelgan, exploran su posibilidades). Después todo ese primer juego se pierde, devolviéndole a aquel objeto su esencia más funcional: lugar

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“Pieza para pequeño efecto”: Perforando la cuarta pared

¿Como construir un pequeño efecto? (Paso uno) ¿Que realizar con ese pequeño efecto? (Paso dos). El punto es sólo el comienzo, el objetivo es la desintegración absoluta del intérprete en miles de partículas.

La obra se propone como un juego meta-textual, donde a través de la reiteración de la misma escena en distintos formatos (la escena, el video), se vuelve sobre los pasos del proceso creativo para volver a construirlo y exponerlo cada vez. El tema es sólo una excusa.

Los distintos niveles que se despliegan en este juego resultan de la exposición tanto del material como de los intérpretes. Fabián Gandini se dirige a nosotros, a la vez que presenta el proceso de construcción de este pequeño efecto, y se presenta a sí mismo como intérprete de la representación. Germán Cunese opera las luces y asiste a a Fabián durante la construcción del efecto. Entre estos diferentes niveles se teje una delgada línea que, por momentos, se confunde generando una vuelta sobre la representación misma que busca descomponer.

¿Es realmente tan delgada la línea que nos separa de la representación?

Cuando los intérpretes se presentan ante nosotros, el corte entre lo cotidiano y lo espectacular parece no existir,

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“La Aurora. Existe por el vacío que la Rodea”: La explosión del gesto en lo límites del cuerpo

Poblar el tiempo y el espacio de gestos, transitar lo eterno, sin finalidad ni efectos, sólo transitar. El recorrido se compone de tres momentos entrelazados en un tiempo suspendido. La contemplación es casi estática, el sentimiento bombardea contra las paredes del cuerpo. (¿Llorar?, quizás hoy sí.)

Nos detenemos en cada instante, junto a ella, la seguimos, y la vemos transformarse, lentamente, como si todo el tiempo fuera todos esos seres, que por momentos avanzan sobre los límites para ser vistos. El cuerpo es tomado por el gesto, devenido en muchos otros, habitado por fantasmas. Ella se fuga por los bordes y aligera sus contornos. Ahora, ¿quién aparece?

Una transición, un deseo, un poema. Nunca el mismo, siempre cambiante en un circularidad que envuelve el espacio y que lo marca, que atraviesa el cuerpo y que delimita el recorrido, porque no existe un punto de cierre, sino que siempre circula una y otra vez, hacia el infinito.

Y en esa circularidad, el instante del nacimiento y de la muerte, de la aparición y el olvido. Diferentes líneas que la atraviesan y le van otorgando riqueza y vida. La transición eterna y el corte transversal que irradia por todos lados, un instante

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“La bahía de San Francisco”: Un rompecabezas de raíces hitchcockianas

Entramos al teatro a ver cine. No, no nos hemos equivocado de lugar aunque, quizás, estemos anunciando mal nuestro fin. Entramos al teatro a ver un trabajo exhaustivo de descomposición y recomposición de un fragmento cinematográfico. Pasemos a explicar. El fragmento en cuestión es la escena de “Vértigo”, la película de Alfred Hitchcock, “donde Kim Novak (Madeleine) simula un suicidio arrojándose en la Bahía de San Francisco. James Stewart (Scotty), engañado por ella, corre a rescatarla, se arroja al agua de cabeza, la toma entre sus brazos y la deposita en el auto.”[1]

Los protagonistas de esta exploración están vestidos con trajes de neopreno y zapatillas. Por un lado, nos hace pensar en cierta neutralidad y disposición para llevar a cabo cualquier acción que sea necesaria. Por otro, nos remite constantemente a la idea del agua, como si ellos estuvieran en esa bahía ya sumergidos o a punto de hacerlo.

El cine, la danza y el teatro se unen aquí para provocar este objeto reiteradas veces. Primero, aparece la palabra distanciada de cualquier efecto o emoción. Un discurso, que reproduce y juega con

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Entrevista con Marina Gubbay: Un recorrido por los vericuetos de la creación

Una obra surge desde muchos lugares: imágenes, cuentos, recuerdos, etc. Es cierto que el proyecto puede haber nacido desde una única idea, pero ésta, al final, se pierde o queda muy atrás, producto de los infinitos elementos que la van poblando y transformando. Intentamos explorar un poco esos recorridos. Quizás, las palabras se repitan o retomen, porque este recorrido no es lineal, sino que se compone de múltiples capas. La obra, en este caso, es “Derivada”

Caminamos hacia una mesa mientras ella me cuenta…

Realmente es una creación de los tres, por más que la idea y la dirección general sean mías. Para mi, eso es algo importante de marcar, porque hace también a un trabajo en equipo interdisciplinario que yo valoro mucho, y que creo que las obras, hoy en día, tienen que tener estas distintas interdisciplinas. El dramaturgo le dio un hilo conductor a la obra que, por eso, la creación fue de los tres.

(…)

Siempre la obra intento dejar al espectador lo mas vacío

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“La bailarina de Degas: un díptico”, o aproximaciones a una disyunción imposible

Dos bailarines parten del mismo lugar para componer una obra. La imagen disparadora es la pequeña bailarina de Degas. La propuesta consiste en llevar a cabo dos obras diferentes sobre el mismo escenario, por eso, en el programa, se presentan como: “solo 1″ y “solo2″. Durante toda la obra(o las obras), los solos se suceden una detrás de otro, esperando una de ellas sentada de su lado del escenario, o yuxtapuestos. Si bien el escenario aparece dividido simétricamente para que cada una cuente con un espacio determinado para su representación, a manera de marcos de cuadros de un museo, los limites, a veces, se borran y las bailarines pasan de un lado a otro, aunque la pregnancia respecto al lugar que ocupa cada una es tan fuerte que siempre remitimos su accionar a ese espacio recortado del encuadre o marco.

Pero, ¿para hablar de esta obra debiéramos tratar los dos solos como entidades autónomas y así analizarlos, es decir presentando dos notas diferentes? ¿O debemos analizarlas en conjunto, como una totalidad donde las partes suman en la construcción de un sentido diferente respecto del que

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“Derivada”: de un frágil acontecer

de la presentación de las cosas

Una mujer junto a una mesa, con el torso algo inclinado sobre la misma pega puntadas sobre una tela. Al finalizar, guarda la aguja en el cajón de la mesa. La acción marca el recorrido, un límite que pronto será quebrado, una sutura que nunca llega a sanar y que se abre continuamente. Pero no hay herida, el cuerpo no sangra. Un camisón gigante, unas botas blancas. Olvidamos la gran tela, solo vemos los contornos por detrás. Una puesta sobria, un cuerpo liso en la superficie. Un vestuario liso, un cuerpo fraccionado por dentro. ¿Por dónde fuga el quiebre?

de la fragilidad del ser

Exponer un cuerpo, proyectar una sensación, verlo desplazarse y acompañarlo con la vista, con el cuerpo. No un sentimiento, antes que un sentimiento, un estado: sucesivos modos de ser y de estar de alguien que se encuentra en una determinada situación. ¿Cómo volver material un estado?

de cuerpo y voz

Frágil, se cae y se estrella literalmente contra el piso. El sostén se deshace en si mismo y fuga hacia el espacio. El cuerpo tiene un andar diferente, resguardado en

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