Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectura o de la poesía, tienes un objeto que literalmente te absorbe, que se resuelve en si mismo a la perfección. He ahí mi forma de decir la singularidad. Y es preciso que, en un momento dado, esta singularidad produzca acontecimiento de esa manera; dicho de otro modo, que el objeto sea otra cosa que eso que se deja interpretar de todas las formas, sociológicas, políticas, espaciales, estéticas inclusive. El objeto puede ser muy bello y no ser un objeto singular, formar parte de la estética general, de la civilización global. Sí, pienso que todavía se encuentran algunos…Pero hay que tener en cuenta el recorte que se opera también con la percepción singular de cada uno. No existen noemas, no puedes encontrar fórmulas, no hay una grilla estética, ni siquiera funcional para aplicarle. Un mismo objeto podrá responder a todas las funciones que le asignen, pero eso no impide que él solo tenga esa especie de cualidad adicional…” (1)

Pienso en esta definición de “singularidad” que propone Baudrillard para los objetos en general y la pienso en relación con la actuación, con la performance de un actor/ actriz. Intento alguna tesis. Pero antes de adentrarme en esta resonancia, en este ensayo de establecer una analogía, voy alejarme un poco del foco para citar otro texto e introducir así algunas definiciones que me ayudaran en tal sentido.
“Cada uno de nuestros órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad: cortical y subcortical. La primera corresponde a la percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, de manera de atribuirles sentido. Esta capacidad, que nos es más familiar, está pues asociada al tiempo, a la historia del sujeto y el lenguaje. Con ella, se yerguen las figuras de sujeto y objeto, claramente delimitadas y manteniendo entre sí una relación de exterioridad. Esta capacidad cortical de lo sensible es la que permite conservar el mapa de representaciones vigentes, de modo tal que podamos movernos en un escenario conocido donde las cosas permanezcan en sus debidos lugares, mínimamente estables. La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad esta desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí la figuras sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. Llamé “cuerpo vibrátil’ a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Es la tensión de esta paradoja que moviliza e impulsa la potencia de pensamiento/ creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos”. (2)

Vuelvo, entonces, al actor/ actriz, a su performance. Si en el proceso de la captación del accionar del mismo por parte del observador/ espectador podemos hablar de dos niveles, cortical y subcortical, según lo descripto en el texto de Rolnik, puedo en mi desempeño como actor trabajar sobre dichos niveles y operar de manera conciente para “crear” sobre la percepción global del espectador. Desde esta perspectiva, defino el desenvolvimiento accional total de un actor como el resultado de la construcción de signos que son decodificados según las representaciones de las que dispone el espectador de acuerdo a su historia y lenguaje, más la “multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan sobre la textura sensible”. Por lo tanto la actuación no es, desde un punto de vista general, de carácter representacional, o al menos no lo es en su totalidad. Claro que un dispositivo actoral puede ser construido totalmente sobre una estructura de representación, pero el actor/ actriz no trabaja sólo sobre la construcción de sentido, esto es, adiestrarse en o desarrollar las técnicas de representación y reproducción de referencias, sino que lo hace, también, sobre los niveles que operan directamente sobre lo sensorial, los niveles relativos al cuerpo “vibrátil” del espectador.

Un actor en escena es un sujeto vivo que genera y dispara múltiples estímulos físicos constituidos a partir de las diferencias de calidades, dinámicas de tiempo o ritmo, variaciones espaciales, diferencias de resonancias y frecuencia en el campo sonoro, dinámica de las tonalidades musculares, cambios en el manejo del peso en relación a la fuerza de gravedad, por citar algunos elementos, y que están mas allá de la decodificación intelectual de un objeto por parte del observador/ espectador a partir de sus representaciones vigentes.

Esta relación de niveles en el trabajo del actor sucede de forma natural como sucede en el comportamiento cotidiano de las personas. El punto de diferenciación para un actor/ actriz es la posibilidad de hacerlo conciente para operar y manipular su performance en pos de la eficacia y potencia escénica. Obviar esta relación y el uso conciente de estos niveles, es trabajar parcialmente, y es despreciar la amplitud de la potencialidad que acarrea el desempeño actoral como hecho expresivo vivo.

Volviendo al concepto de singularidad esbozado, y a la resonancia que intento establecer sobre la actuación, podría decir que la singularidad en el trabajo de un actor/ actriz estará dada por el valor de presencia y de eficacia que presente en su aparato formal, aquel que opera sobre el “cuerpo vibrátil” del espectador, y se manifestará (esta singularidad) básicamente a partir de él pues el dispositivo de representación ya opera sobre un mundo (cultural y de lenguaje) común entre el actor y el espectador. Puedo graficar esta definición con un par de ejemplos muy simples: Del hecho de que un actor de espaldas a un objeto silla libere sus talones, suelte las rodillas hacia adelante y deje caer su cadera hacia atrás mientras su torso y cabeza contrapesan la cadera en el sentido contrario, podemos inferir que se está sentando; la particularidad o singularidad de esa acción no va a estar en lo que traducimos como la acción de sentarse, sino en la manera de realizarla, es decir, en la particularidad del tiempo para hacerlo, en la singularidad del uso de los apoyos y peso, en la manera en que se organiza la cabeza y la mirada, en la forma en que se mueven los brazos, etc. Así mismo, la singularidad de la acción vocal de un actor, hablando en la misma lengua del espectador, no va a estar en el contenido semántico del texto ni en su nivel de similitud con la referencia sujeto u objeto pues pertenecen al conjunto de signos atribuibles de sentido que manejan ambos participantes del hecho (actor y espectador), sino que la singularidad va a estar en sus cualidades formales (timbre, resonancia, tono, calidad, etc.) y en la posibilidad de jugar y operar sobre ellas.

La singularidad del desempeño de una actor/ actriz no esta en la eficacia con la que traduce o representa un signo decodificable por un observador, amen de que esto pueda ser un valor muy apreciable y valioso en el teatro o en las artes escénicas en general. Su singularidad está en la capacidad de desestabilizar la percepción del espectador a partir del uso de la pura forma, de la literalidad de su comportamiento.

Referencias bibliográficas

(1) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág. 102

(2) Rolnik, Suely, Geopolítica del rufián. En Guattari, Felix y Rolnik, Suely, Micropolítica: Cartografías del deseo, Plaza ed., Madrid, 2006.

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