CORRER Y PENSAR / PENSAR Y ACTUAR

Reflexiones comparadas sobre el oficio del actor.

1. A modo de calentamiento

Corro. Casi desde siempre. Corro por placer claro, por gusto. Desde que tengo 15 años. Desde que mi primo Federico me inspiró a hacerlo. Un lunes me dijo:
“Hay una carrera el fin de semana, ¿venís?”. Comencé a correr el martes y el sábado siguiente completé, no sé cómo, los diez kilómetros del evento. En fin, así, de la nada, comienzan muchas cosas, o al menos así me lo cuento a veces, porque quién sabe qué largo y “subterráneo” camino realiza una idea, “un impulso”, hasta el preciso momento en que se manifiesta en el mundo visible. La cuestión es que corro desde hace mucho tiempo; desde antes de que el “running” se convirtiera en una de las estrategias de marketing más exitosas de la historia para vender todo tipo de artículos relacionados y no. Mucho antes de dedicarme al teatro ya gastaba zapatillas en el cemento y en los parques porteños. He corrido desde 10 a 15 km diarios a modestos 3 o 4. En los últimos años, he pasado períodos sin hacerlo por dolores de espalda pero en mi imaginación, quizás por negación, nunca paré. Corrí en mis últimos años de secundaria, como “Forrest Gump”, para transportarme de un sitio a otro de la ciudad y de una manera muy peronista: del colegio al trabajo y del trabajo a casa. He corrido los 42 km del maratón y muchas carreras cortas de hasta 15 km sólo por el placer de hacerlo.
Corrí de mañana, muy temprano, de tarde, por las noches y hasta de madrugada detrás de un camión recolector de basura en un tiempo en que disfruté profundamente esas mini carreras laborales y nocturnas.
Corrí aun cuando un maestro me preguntó para qué corría, si, según él, debía hacerlo sólo cuando tuviera que escapar de algo. No lo contradije porque muchas veces lo hice para, efectivamente, huir de algo, pero en fin… ése ya es otro tema.
Siempre practiqué muchas actividades físicas —no sólo deportivas— y encontré en el correr una muy simple y autónoma. No hay más que ponerse un par de zapatillas y salir por ahí. No se necesita nada más, ni siquiera un rumbo. Conocí y transité así, durante los viajes, por ejemplo, diferentes lugares: ciudades, pueblos, barrios. Hice amistades corriendo, una de ellas muy importante en mi vida. Todo esto sin contar que justamente por su simplicidad mecánica, por su condición repetitiva (más allá de las variaciones posibles de factores externos e internos) correr propicia, de una manera muy precisa, un estado cuasi meditativo que devela, si uno está despierto, la esencia de la relación cuerpo-mente y su injerencia en las diferentes actividades de la vida.
 

2. La partida
 
Para quien escribe, una de estas “actividades de la vida” es el oficio de actor. Como en casi todas las técnicas de comportamiento (de uso cotidiano o no, artísticas o no), en el “running” se observa una estructura de funcionamiento provocada por unas variables determinadas que podemos analizar, revalorizar y utilizar como herramientas para una actividad distinta de la original: en este caso particular, la labor actoral.
Cuando comencé mi formación como actor, la comprensión de ciertas analogías entre diferentes técnicas y objetivos de comportamiento, no exclusivamente escénicos, fue fundamental para mi búsqueda. Siempre pensé que la mejor manera de desentrañar un objeto es a través de otro. La estimulante necesidad de asociación y la observación múltiple son recursos muy potentes para el desarrollo del conocimiento, además de ser, por otro lado, estrategias muy teatrales. Efectivamente, como actor o director de teatro, lo que intento es despertar la atención del espectador a partir de la vinculación entre diferentes temas y formas. La esencia de lo dramático se define en la “tensión” entre elementos que al componerse (con-ponerse, ponerse juntos) producen uno nuevo.
Correr no es actuar. Los sucesos que acaecen en el accionar de un actor son muy variables y diversos; correr es una actividad, en un sentido, de complejidad menor. Sin embargo, podemos ponerla bajo la lupa para comprender ciertas cuestiones referidas al trabajo actoral, tanto en el entrenamiento como en la performance escénica.

3. Primeros kilómetros: correr
  
Cuando uno corre, y lo hace con una cierta conciencia, no está sólo ejercitando el aspecto biomecánico de tal acción. Mejor dicho, la acción de correr no existe como posibilidad independiente de un desarrollo intelectual relacionado, necesario, re-elaborable y re-utilizable. 
Correr es una actividad que existe en nosotros como posibilidad natural dada por una estructura neuro-psico-motora preparada para ello. Pero esta acción está construida y condicionada en el marco de una cultura y, como toda acción de nuestro comportamiento, es desarrollada como técnica específica, tengamos o no conciencia de ello. En términos generales, nuestro comportamiento cotidiano no requiere de nuestra conciencia en un nivel máximo constante porque tenemos muchísimas respuestas neuro-motoras incorporadas. Sin embargo, es importante resaltar que esos mecanismos se aprendieron y aprehendieron en algún momento de nuestro desarrollo, y por consiguiente, todo nuestro comportamiento es el resultado de una técnica que abarca, además, muchas otras singulares. Nuestro comportamiento cotidiano no es otra cosa que una técnica específica generada e incorporada a partir de nuestras características genéticas individuales y las sociales contextuales en sus diferentes grados. Dicha técnica incluye, por supuesto —y esto es acaso uno de los puntos más importantes de nuestras diferencias con otros seres vivientes— la posibilidad de modificarla, desarrollarla y re-aplicarla a otras circunstancias y necesidades.                            Al realizar esta acción, mejor dicho, esta secuencia de acciones (pues correr no es una acción sino la concatenación de n acciones unitarias y repetidas) de manera consciente, estamos, en primer término, conociendo nuestra técnica individual. Esto es, estamos re-conociendo cómo apoyamos los pies en el piso con relación a la posición de la cadera, qué distancia hay entre apoyo y apoyo, cómo flexionamos las rodillas, cómo distribuimos el peso, cómo contrabalancean los brazos el trabajo de las piernas, cómo trabajan nuestros hombros, cómo se mueve la cabeza, dónde miran nuestros ojos, cuál es la tonicidad de los diferentes grupos musculares involucrados, cómo se organiza nuestra respiración en relación al ritmo, entre otros elementos de esta acción. 
En segundo término, y como consecuencia de dicho re-conocimiento o re-flexión, fruto de la conciencia, podemos dar el primer paso para poder utilizar esta técnica adquirida y producir así una segunda culturización, es decir un aprendizaje de segundo orden: al reconocer las variables de distinto nivel que conforman una acción o un grupo de acciones de un comportamiento determinado, podemos operar sobre ellas para modificar la técnica según necesidades e intereses diversos. Así, se puede alterar los elementos que describí más arriba. Por supuesto, pude haberme olvidado de alguno pero lo importante es saber cuáles son los que identificamos para producir las variantes buscadas. Entonces, estas alteraciones de los elementos formales constitutivos de la carrera, más las variables de tiempo y espacio (aplicables a todas las formas) producen una o varias “nuevas” maneras de correr.               Este ejercicio consciente de reconocimiento primero y su alteración (casi una composición) después, es el que comienza a develar, entre otras cosas, que el trabajo corporal entendido en su complejidad y complementariedad, produce por sobre todo un desarrollo intelectual referido a la acción realizada pero además puede operar como modelo para el aprendizaje y la incorporación de contenidos y objetos distintos. “Todo está en todo”(1) diría el maestro.      No descubro nada nuevo (aunque no está de más recordarlo) si propongo considerar que el desarrollo intelectual de una persona está muy relacionado con su desarrollo sensoriomotor enmarcado en las técnicas de comportamiento, cotidianas y especializadas.(2)  

4. Un poco de agua: condiciones generadoras y resultante material

Ya sea que corramos con nuestra técnica incorporada en primer orden o con una de segundo o tercer orden, la conciencia y la operación sobre las variables cualitativas y cuantitativas (tiempo y espacio), son las condiciones generadoras de la carrera. Las consecuencias observables y percibidas (por uno mismo o por uno o más observadores externos) del funcionamiento de estas condiciones son la resultante material.
Correr es una unidad y tanto las condiciones generadoras como la resultante material no existen de forma separada sino que las primeras están comprendidas en las segundas, pero podemos diferenciarlas para entender algo que considero importante: no se puede operar desde la voluntad sobre la resultante material; el trabajo del corredor en el entrenamiento o en una situación de competencia es concentrarse en las condiciones generadoras. No podemos decir “quiero correr de tal o cual forma” y hacerlo; no podemos arribar al resultado biomecánico, estético y emocional que producimos, sólo desde el deseo o la idea de hacerlo. Lo que sí podemos hacer —y de hecho hacemos— es traducir esa idea o “deseo” a un campo concreto y operar con las variables cualitativas y cuantitativas de manera consciente. Nuestro trabajo posible está en la generación de las condiciones necesarias para que se produzca la acción. El resultado producido y percibido entra en un proceso de otro orden que, si bien está condicionado y modelado por las condiciones que generamos, escapa de nuestra capacidad de control debido a la variabilidad de los factores de la percepción propia y ajena.    

5. Volvemos al camino: actuar

Si pensamos ahora en el trabajo del actor podemos señalar, de manera análoga, que el resultado observable de su performance es la acumulación y combinación de varias acciones y estrategias puestas en práctica por él mismo a partir de sus herramientas poéticas y operativas, más aquellas tomadas del dispositivo escénico en el que esté inserto (obra, poética de un director, tradición, etc.). Estos elementos y estrategias son las condiciones operantes, que algunos teóricos llaman “pre-expresivas” y que, como señalamos en la labor del corredor, están comprendidas en el nivel de la expresión, de la integridad percibida, en este caso, por el espectador. Esas condiciones no están escindidas de la totalidad pero tanto el corredor como el actor pueden diferenciarlas en su proceso de trabajo para operar sobre y con ellas. No es la expresividad voluntaria del actor lo que define sus características. El actor genera su expresión de manera indirecta. Muchos espectadores —así como muchos actores y directores— piensan que la capacidad expresiva de un actor es producto de sus intenciones o de su voluntad en un sentido directo. Pero no es así, o por lo menos no lo es en su totalidad. Lo que hace el actor es crear y generar una serie de reacciones dinámicas a partir de formas, calidades, ritmos, tensiones y variaciones espaciales que son las que, compuestas, operarán sobre la percepción del espectador y son las que definen el resultado expresivo. 
Dicho resultado puede ser evaluado desde su eficacia, y en consecuencia, la del actor, pero se puede mal interpretar ésta como una respuesta exclusiva de sus intenciones, de su “querer expresar”, cuando es, en realidad, resultado de las operaciones que realiza. La verdadera tarea del actor (que sí depende de su voluntad) y la que define su capacidad -así como sucede con el corredor- está en generar y sostener las condiciones materiales, concretas y dinámicas de su accionar. Un actor más que ser debe estar en escena. Estar con toda su conciencia y lucidez para elaborar una realidad que sólo puede vivir en tiempo presente.
 

6. Cambio de aire

La idea de personaje puede generar confusión con relación al ser en la escena.
El concepto de encarnar un personaje, un otro, la de “ser otra persona”, es muchas veces, desde mi punto de vista, un concepto mal utilizado. Esa confusión
con asiento en el Romanticismo- pero persistentemente sostenida en discursos y acciones contemporáneas- se apoya en el abuso de la utilización de los sentimientos, las intenciones personales, la identificación personal con el personaje, y en el mal uso por desconocimiento de la naturaleza del funcionamiento de las emociones, como herramientas del trabajo del actor.
El concepto de personaje no está ligado necesariamente a la idea de representación, de identificación con una referencia externa, de reflejo de un otro.
Personaje viene de la palabra en latín persona, que significa máscara, empleada para un personaje teatral. El latín lo tomó del etrusco, phersu y éste del griego πρόσωπον, prospora, máscara. Técnicamente una máscara es un objeto (no necesariamente una máscara literal) con el cual el actor toma contacto y reacciona con su cuerpo-mente. Un texto es una máscara, un objeto es una máscara, una imagen precisa es una máscara. La eficacia de esta re-acción se va a manifestar en un comportamiento que, teniendo como punto de partida el del actor, toma la forma y la dinámica del objeto.
Un actor disponible, en cuerpo y mente, va a ser un canal singular para el objeto. Canal porque va a ser soporte material y vital para el objeto, y singular porque en esa disponibilidad sólo puede partir de su individualidad. 
Un personaje puede ser una aproximación subjetiva a un modelo de persona o de comportamiento externo que opera como referencia pero es, en primer lugar, una construcción original generada por acciones específicas y materiales. El actor debe estar (no ser), con toda su atención y disponibilidad, para el personaje.                                                                                                                      

7. Últimos kilómetros 

Según lo expresado, entonces, estar en escena no se construye desde la intención de estarlo sino a través de acciones concretas que lo posibilitan, las condiciones operantes. Así como el corredor corre accionando sobre el camino de manera múltiple, consciente y complementaria, el actor actúa sobre la escena. Crea, activa y organiza sus imágenes concretas para determinar las calidades y cualidades de la forma, el tempo y el espacio de sus acciones externas; desequilibra la simetría de su cuerpo para desarmar la percepción del otro; construye sistemas de fuerzas opuestas que sostengan su estar de una manera frágil y potente a la vez; retiene y modela su energía, nunca la pierde;  dispone su centro y escucha —sin mostrarlo— su presente total y el de su derredor.  
Las diversas condiciones sobre las que trabaja se despliegan en una danza, homogénea pero múltiple, que intenta cautivar al espectador, estimular sus mundos de representación e incitarlo a “danzar” a partir de las diferentes formas y sentidos presentados.
El proceso intelectual puesto en marcha por al actor en su tarea, más allá de ser requisito, es puro proceso.
El actor desarrolla, como el corredor o cualquier oficiante o artesano, una manera de pensar específica y paradójica, que se define por una acumulación paulatina a lo largo de un período de aprendizaje, entrenamiento o de ensayos. Además, su manera de pensar se restituye como proceso en cada objeto singular que produce -su desempeño en cada función de un espectáculo determinado, por ejemplo-, o en cada una de las partes de esa construcción. Es justamente este proceso de pensamiento específico sobre todos los estratos de su accionar, más un cuerpo disponible a estos estímulos, lo que define su respuesta y su eficacia expresiva.

8. La llegada: estructuras y superficies

Correr, como dije, no es actuar. De hecho, muchas prácticas y ejercitaciones específicas del arte escénico tampoco son actuar. Pero a una actuación completa, que sin duda es un objeto donde la totalidad es más que la sumatoria de los elementos que la conforman, sólo se puede arribar, desde mi punto de vista, a través de éstos, a través de su materialidad. 
Intenté aquí reflexionar sobre los aspectos que conforman el desempeño y el resultado perceptible de un actor a partir del establecimiento de algunas analogías con una actividad que, sin bien puede a veces estar incluida o rozar algunos puntos del arte escénico, no lo define en absoluto, ni es necesariamente constitutiva del mismo. Podría haber planteado esta analogía con otras actividades, circundantes o no al teatro. Pero en definitiva lo que intenté destacar es la relación entre la estructura y la superficie al interior de una actividad determinada, así como la que sucede entre las estructuras o funcionamientos similares en objetos que, en sus superficies, en sus “accidentes”, son disímiles.  Las superficies -aquello que se ve o se percibe en el arte escénico- son muy diversas y se presentan en diferentes niveles, muchos niveles. Pero ¿cuáles son aquellos elementos constitutivos, generales y comunes que soportan la diversidad? ¿Cuáles los mecanismos primarios que ponen a funcionar la “máquina”?
No se trata de ni de reducir ni de igualar. Tampoco de destruir la singularidad de las cosas, los procesos y los sujetos que los producen, en este caso, la singularidad de un actor y su actuación. Se trata de explorar parte de la belleza del funcionamiento de las entidades y la lógica misteriosa de la danza de las formas y de las estructuras que las sostienen; de todo aquello que dialoga para construir lo que percibimos y que define nuestra relación con el mundo. 

Diego Starosta,
Buenos Aires, Julio de 2015

Notas:
(1) …“Y esto es lo que significa todo está en todo; la tautológica de la potencia. Toda la potencia de la lengua está en el todo de un libro. Todo el conocimiento de sí en cuanto inteligencia está en el dominio de un libro, de un capítulo, de una oración, de una palabra”…
(Ranciere, Jacques, El maestro ignorante, ED. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2007. Pág. 43)

  

(2) “En cambio, es esto lo que quiero mostrar: que no hay nada en el conocimiento que no haya estado primero en todo el cuerpo, cuyas metamorfosis gestuales, posturas móviles, cuya misma evolución imita todo cuanto lo rodea. Nuestro sabor nace de los otros que lo aprenden del nuestro, que de enseñarlo así lo recuerda y de exponerlo lo aumenta, en ciclos indefinidos de crecimiento positivo, en ocasiones bloqueado, sin embargo, por la estupidez de la obediencia. Gestual tanto como receptivo, por tanto activo más que pasivo, óseo, muscular, cardiovascular, nervioso…portador, ciertamente de los cinco sentidos pero con otras funciones que las de canalizar sus informaciones exteriores hacia un centro de tratamiento, el cuerpo recupera así una presencia y una función cognitiva propias, eliminadas por el par sentido-entendimiento, mientras que el mimo, implica la actividad sensorial.
En él reside el origen del conocimiento, no sólo intersubjetivo, sino de igual modo objetivo. No conocemos a nadie ni cosa alguna antes de que el cuerpo tome su forma, su apariencia, su movimiento, su habitus, antes de que entre en danza con su aspecto.” (Serres, Michel, Variaciones sobre el cuerpo, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2011. Pág. 77)

Agradecimientos: Carmen Campanario, Norberto Wilner, Carlos Fos, Federico Scharger, Mario Stivelman, Daniela Mena y Alejandro Starosta.


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ACCIÓN(ES)


Decálogo técnico para el actor.

Primero. Comencemos por la generalidad, diccionario.
Acción: Palabra que indica que una persona, animal o cosa (material o inmaterial) está haciendo algo, está actuando (de manera voluntaria o involuntaria, de pensamiento, palabra u obra), lo que normalmente implica movimiento o cambio de estado o situación y afecta o influye en una persona, animal o cosa. 
Sigamos en la dirección de la especificidad: Sucesión de hechos o actos relacionados entre sí que constituye el argumento de una narración, obra teatral o película cinematográfica. 
Vamos al grano: En el aprendizaje, en la práctica, en los ensayos o en cualquier situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor.

Segundo La acción (física o vocal) de un actor es un movimiento que tiene una intención precisa. Esa intención precisa toma la forma de una imagen (interioridad, en todas sus dimensiones posibles), un estímulo concreto; por lo tanto una acción es siempre una re-acción. Condición de la acción: ser dual. Un actor más que accionar, reacciona; construye siempre, cadenas de re-acciones. Si no hay re-acción, —no sólo a una imagen interna pues puede también haberla a otros actores, al espacio, a los objetos, a nuevas imágenes, etc.— no hay acción, solo hay gesto vano, movimiento.

Tercero. Una acción puede observarse como energía, capacidad de realizar un trabajo, en el tiempo y en el espacio

Cuarto
. Una acción debe ser real (verdadera), no realista. Un actor crea una ficción verdadera. La verosimilitud de una acción en las artes escénicas no se define en su relación con el significado decodificado por el mundo de representaciones del espectador, sino por la precisión de su dinámica formal y por la singularidad de la imagen interna del actor que la sostiene. Existen sobrados ejemplos de acciones realistas y naturalistas, o referidas a un modelo de comportamiento cotidiano, que no son verdaderas, que no “suceden”; así como de acciones “no figurativas”, por llamarlas de alguna manera, que agitan y erizan todo nuestro aparato sensible, y, por supuesto, los casos contrarios.

Quinto. Una acción posee tres momentos distinguibles (dramaturgia de la acción): impulso, casi siempre de sentido contrario a la dirección principal de la misma, donde la energía se reúne para proyectarse en la continuidad; desarrollo, donde ese impulso inicial se expande como forma en el tiempo y en el espacio; y suspensión: una acción no finaliza porque si lo hace, muere, pierde su energía; una acción se suspende, detiene su forma externa pero su intención interna sigue proyectando la vida que alimenta su materialidad hasta que se funde con el inicio de otra acción.

Sexto. Estructura/ escritura en espejo:
Una acción funciona como una unidad homogénea, producto del hacer de un actor, que está constituida por diferentes niveles de organización que operan sobre los diferentes niveles de organización de la percepción de un espectador, provocando una o más respuestas homogéneas. 
Básicamente, estos niveles de organización se refieren al cómo, la forma, y al qué, el significado, de la acción.
Observación al respecto: Vivimos en una cultura del “significado”, y por lo tanto, podemos observar un desbalance a favor del mismo en las artes escénicas. El teatro, la danza y demás artes del escenario, están incompletas si no le conferimos a las acciones el debido equilibrio entre su nivel dinámico y su nivel narrativo. Si las acciones solo se valorizan por la operación del significado en el espectador, entonces la esencia de lo teatral esta perdida. Lo que define “lo escénico”, la pura materialidad teatral, en una acción es su valor dinámico, su presencia viva hecha de “una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en la textura sensible del espectador”. 

Séptimo. Los niveles dinámico y narrativo de una acción no existen aislados para el espectador. No existen, en realidad, aislados en ninguna instancia pero el actor, en su proceso de aprendizaje, práctica o ensayo, aprende a realizar una diferenciación ficticia fundamental para la comprensión de la totalidad de su trabajo.  

Octavo. Acción/ iceberg. La acción involucra siempre a todo el sistema que la sostiene. Así, la acción física más pequeña que pueda realizarse involucra a todo el cuerpo pues esa acción mínima implica, en un nivel imperceptible, toda la tonicidad muscular del mismo.
Un esqueleto impalpable, que comienza en la gramática que los pies construyen a partir de la fuerza de gravedad, recorre al actor hacia su centro, para proyectarse desde allí hacia la periferia de su expresividad.
Una acción es arcilla en las manos (en todo su cuerpo-mente, en realidad) del actor, quien define las caras apreciables de la misma para tallar la percepción del observador.

Noveno. Geometría de una trama. Una acción se relaciona con otras en sentido horizontal y consecutivo, y simultáneamente, con otras distintas en un sentido vertical y múltiple. Una acción determinada, conforma junto con otras de su misma naturaleza, una progresión en el tiempo que define uno de los  planos (de los distintos posibles) que constituyen el accionar total de un actor. Ese plano se relaciona, a su vez, con otros planos a partir de acciones que operan de forma vertical para tejer el entramado entre los mismos.
Las acciones son consecutivas y múltiples.

Décimo. Final. Aclaraciones. Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Todo lo referido aquí vale para todas las acciones (físicas y vocales) de un actor. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. Las diferencias de las operaciones de las acciones en lenguajes disimiles va a estar dada por la diferencia de grado entre los componentes mencionados, y no por la presencia o ausencia de alguno de ellos.

Diego Starosta
Buenos Aires, Abril de 2015


Foto: © Carlos Furman

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ACCIÓN(ES)


Decálogo técnico para el actor.

Primero. Comencemos por la generalidad, diccionario.
Acción: Palabra que indica que una persona, animal o cosa (material o inmaterial) está haciendo algo, está actuando (de manera voluntaria o involuntaria, de pensamiento, palabra u obra), lo que normalmente implica movimiento o cambio de estado o situación y afecta o influye en una persona, animal o cosa. 
Sigamos en la dirección de la especificidad: Sucesión de hechos o actos relacionados entre sí que constituye el argumento de una narración, obra teatral o película cinematográfica. 
Vamos al grano: En el aprendizaje, en la práctica, en los ensayos o en cualquier situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor.

Segundo La acción (física o vocal) de un actor es un movimiento que tiene una intención precisa. Esa intención precisa toma la forma de una imagen (interioridad, en todas sus dimensiones posibles), un estímulo concreto; por lo tanto una acción es siempre una re-acción. Condición de la acción: ser dual. Un actor más que accionar, reacciona; construye siempre, cadenas de re-acciones. Si no hay re-acción, —no sólo a una imagen interna pues puede también haberla a otros actores, al espacio, a los objetos, a nuevas imágenes, etc.— no hay acción, solo hay gesto vano, movimiento.

Tercero. Una acción puede observarse como energía, capacidad de realizar un trabajo, en el tiempo y en el espacio

Cuarto
. Una acción debe ser real (verdadera), no realista. Un actor crea una ficción verdadera. La verosimilitud de una acción en las artes escénicas no se define en su relación con el significado decodificado por el mundo de representaciones del espectador, sino por la precisión de su dinámica formal y por la singularidad de la imagen interna del actor que la sostiene. Existen sobrados ejemplos de acciones realistas y naturalistas, o referidas a un modelo de comportamiento cotidiano, que no son verdaderas, que no “suceden”; así como de acciones “no figurativas”, por llamarlas de alguna manera, que agitan y erizan todo nuestro aparato sensible, y, por supuesto, los casos contrarios.

Quinto. Una acción posee tres momentos distinguibles (dramaturgia de la acción): impulso, casi siempre de sentido contrario a la dirección principal de la misma, donde la energía se reúne para proyectarse en la continuidad; desarrollo, donde ese impulso inicial se expande como forma en el tiempo y en el espacio; y suspensión: una acción no finaliza porque si lo hace, muere, pierde su energía; una acción se suspende, detiene su forma externa pero su intención interna sigue proyectando la vida que alimenta su materialidad hasta que se funde con el inicio de otra acción.

Sexto. Estructura/ escritura en espejo:
Una acción funciona como una unidad homogénea, producto del hacer de un actor, que está constituida por diferentes niveles de organización que operan sobre los diferentes niveles de organización de la percepción de un espectador, provocando una o más respuestas homogéneas. 
Básicamente, estos niveles de organización se refieren al cómo, la forma, y al qué, el significado, de la acción.
Observación al respecto: Vivimos en una cultura del “significado”, y por lo tanto, podemos observar un desbalance a favor del mismo en las artes escénicas. El teatro, la danza y demás artes del escenario, están incompletas si no le conferimos a las acciones el debido equilibrio entre su nivel dinámico y su nivel narrativo. Si las acciones solo se valorizan por la operación del significado en el espectador, entonces la esencia de lo teatral esta perdida. Lo que define “lo escénico”, la pura materialidad teatral, en una acción es su valor dinámico, su presencia viva hecha de “una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en la textura sensible del espectador”. 

Séptimo. Los niveles dinámico y narrativo de una acción no existen aislados para el espectador. No existen, en realidad, aislados en ninguna instancia pero el actor, en su proceso de aprendizaje, práctica o ensayo, aprende a realizar una diferenciación ficticia fundamental para la comprensión de la totalidad de su trabajo.  

Octavo. Acción/ iceberg. La acción involucra siempre a todo el sistema que la sostiene. Así, la acción física más pequeña que pueda realizarse involucra a todo el cuerpo pues esa acción mínima implica, en un nivel imperceptible, toda la tonicidad muscular del mismo.
Un esqueleto impalpable, que comienza en la gramática que los pies construyen a partir de la fuerza de gravedad, recorre al actor hacia su centro, para proyectarse desde allí hacia la periferia de su expresividad.
Una acción es arcilla en las manos (en todo su cuerpo-mente, en realidad) del actor, quien define las caras apreciables de la misma para tallar la percepción del observador.

Noveno. Geometría de una trama. Una acción se relaciona con otras en sentido horizontal y consecutivo, y simultáneamente, con otras distintas en un sentido vertical y múltiple. Una acción determinada, conforma junto con otras de su misma naturaleza, una progresión en el tiempo que define uno de los  planos (de los distintos posibles) que constituyen el accionar total de un actor. Ese plano se relaciona, a su vez, con otros planos a partir de acciones que operan de forma vertical para tejer el entramado entre los mismos.
Las acciones son consecutivas y múltiples.

Décimo. Final. Aclaraciones. Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Todo lo referido aquí vale para todas las acciones (físicas y vocales) de un actor. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. Las diferencias de las operaciones de las acciones en lenguajes disimiles va a estar dada por la diferencia de grado entre los componentes mencionados, y no por la presencia o ausencia de alguno de ellos.

Diego Starosta
Buenos Aires, Abril de 2015


Foto: © Carlos Furman

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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectur…

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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectur…

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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectura o de la poesía, tienes un objeto que literalmente te absorbe, que se resuelve en si mismo a la perfección. He ahí mi forma de decir la singularidad. Y es preciso que, en un momento dado, esta singularidad produzca acontecimiento de esa manera; dicho de otro modo, que el objeto sea otra cosa que eso que se deja interpretar de todas las formas, sociológicas, políticas, espaciales, estéticas inclusive. El objeto puede ser muy bello y no ser un objeto singular, formar parte de la estética general, de la civilización global. Sí, pienso que todavía se encuentran algunos…Pero hay que tener en cuenta el recorte que se opera también con la percepción singular de cada uno. No existen noemas, no puedes encontrar fórmulas, no hay una grilla estética, ni siquiera funcional para aplicarle. Un mismo objeto podrá responder a todas las funciones que le asignen, pero eso no impide que él solo tenga esa especie de cualidad adicional…” (1)

Pienso en esta definición de “singularidad” que propone Baudrillard para los objetos en general y la pienso en relación con la actuación, con la performance de un actor/ actriz. Intento alguna tesis. Pero antes de adentrarme en esta resonancia, en este ensayo de establecer una analogía, voy alejarme un poco del foco para citar otro texto e introducir así algunas definiciones que me ayudaran en tal sentido.
“Cada uno de nuestros órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad: cortical y subcortical. La primera corresponde a la percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, de manera de atribuirles sentido. Esta capacidad, que nos es más familiar, está pues asociada al tiempo, a la historia del sujeto y el lenguaje. Con ella, se yerguen las figuras de sujeto y objeto, claramente delimitadas y manteniendo entre sí una relación de exterioridad. Esta capacidad cortical de lo sensible es la que permite conservar el mapa de representaciones vigentes, de modo tal que podamos movernos en un escenario conocido donde las cosas permanezcan en sus debidos lugares, mínimamente estables. La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad esta desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí la figuras sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. Llamé “cuerpo vibrátil’ a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Es la tensión de esta paradoja que moviliza e impulsa la potencia de pensamiento/ creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos”. (2)
Vuelvo, entonces, al actor/ actriz, a su performance. Si en el proceso de la captación del accionar del mismo por parte del observador/ espectador podemos hablar de dos niveles, cortical y subcortical, según lo descripto en el texto de Rolnik, puedo en mi desempeño como actor trabajar sobre dichos niveles y operar de manera conciente para “crear” sobre la percepción global del espectador. Desde esta perspectiva, defino el desenvolvimiento accional total de un actor como el resultado de la construcción de signos que son decodificados según las representaciones de las que dispone el espectador de acuerdo a su historia y lenguaje, más la “multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan sobre la textura sensible”. Por lo tanto la actuación no es, desde un punto de vista general, de carácter representacional, o al menos no lo es en su totalidad. Claro que un dispositivo actoral puede ser construido totalmente sobre una estructura de representación, pero el actor/ actriz no trabaja sólo sobre la construcción de sentido, esto es, adiestrarse en o desarrollar las técnicas de representación y reproducción de referencias, sino que lo hace, también, sobre los niveles que operan directamente sobre lo sensorial, los niveles relativos al cuerpo “vibrátil” del espectador.
Un actor en escena es un sujeto vivo que genera y dispara múltiples estímulos físicos constituidos a partir de las diferencias de calidades, dinámicas de tiempo o ritmo, variaciones espaciales, diferencias de resonancias y frecuencia en el campo sonoro, dinámica de las tonalidades musculares, cambios en el manejo del peso en relación a la fuerza de gravedad, por citar algunos elementos, y que están mas allá de la decodificación intelectual de un objeto por parte del observador/ espectador a partir de sus representaciones vigentes.
Esta relación de niveles en el trabajo del actor sucede de forma natural como sucede en el comportamiento cotidiano de las personas. El punto de diferenciación para un actor/ actriz es la posibilidad de hacerlo conciente para operar y manipular su performance en pos de la eficacia y potencia escénica. Obviar esta relación y el uso conciente de estos niveles, es trabajar parcialmente, y es despreciar la amplitud de la potencialidad que acarrea el desempeño actoral como hecho expresivo vivo.

Volviendo al concepto de singularidad esbozado, y a la resonancia que intento establecer sobre la actuación, podría decir que la singularidad en el trabajo de un actor/ actriz estará dada por el valor de presencia y de eficacia que presente en su aparato formal, aquel que opera sobre el “cuerpo vibrátil” del espectador, y se manifestará (esta singularidad) básicamente a partir de él pues el dispositivo de representación ya opera sobre un mundo (cultural y de lenguaje) común entre el actor y el espectador. Puedo graficar esta definición con un par de ejemplos muy simples: Del hecho de que un actor de espaldas a un objeto silla libere sus talones, suelte las rodillas hacia adelante y deje caer su cadera hacia atrás mientras su torso y cabeza contrapesan la cadera en el sentido contrario, podemos inferir que se está sentando; la particularidad o singularidad de esa acción no va a estar en lo que traducimos como la acción de sentarse, sino en la manera de realizarla, es decir, en la particularidad del tiempo para hacerlo, en la singularidad del uso de los apoyos y peso, en la manera en que se organiza la cabeza y la mirada, en la forma en que se mueven los brazos, etc. Así mismo, la singularidad de la acción vocal de un actor, hablando en la misma lengua del espectador, no va a estar en el contenido semántico del texto ni en su nivel de similitud con la referencia sujeto u objeto pues pertenecen al conjunto de signos atribuibles de sentido que manejan ambos participantes del hecho (actor y espectador), sino que la singularidad va a estar en sus cualidades formales (timbre, resonancia, tono, calidad, etc.) y en la posibilidad de jugar y operar sobre ellas.
La singularidad del desempeño de una actor/ actriz no esta en la eficacia con la que traduce o representa un signo decodificable por un observador, amen de que esto pueda ser un valor muy apreciable y valioso en el teatro o en las artes escénicas en general. Su singularidad está en la capacidad de desestabilizar la percepción del espectador a partir del uso de la pura forma, de la literalidad de su comportamiento.
Referencias bibliográficas

(1) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág. 102

(2) Rolnik, Suely, Geopolítica del rufián. En Guattari, Felix y Rolnik, Suely, Micropolítica: Cartografías del deseo, Plaza ed., Madrid, 2006.

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DIÁLOGOS / ILUSIÓN, VIRTUALIDAD Y REALIDAD

Jean Nouvel: “…Trato de crear un espacio que no sea legible, un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias …

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Jean Nouvel: “…Trato de crear un espacio que no sea legible, un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias que son a menudo de desvío. Me sirvo mucho de lo que hay a mi alrededor, me sirvo de lo que ha pasado en el dominio del cine, y cuando digo que juego con la profundidad de campo, es porque trato de presentar una serie de filtros que nunca sé donde se detienen- es una forma de puesta en abismo- pero a partir de ahí la inspiración funciona. Eso no es algo que haya inventado yo solo: observa los jardines japoneses, siempre hay un punto de fuga, un punto a partir del cual ya no se sabe más si el jardín acaba o continúa. Trato de provocar ese tipo de cosas…” (*)

Trato como director de teatro, de provocar este tipo de cosas que describe el arquitecto Jean Nouvel. Considero una obra de teatro como un objeto polisémico que necesita diferentes puntos de fuga; elementos que desestabilicen la linealidad del relato. Si pensamos el trabajo del director de teatro desde esta analogía espacial, y alineamos todos los niveles del espectáculo como ser el texto literario, las acciones de los actores, el dispositivo escenográfico, la música y el tratamiento sonoro, el diseño de iluminación, las características del vestuario, etc., en torno a un solo punto de fuga como podría ser el texto literario de la pieza, o cualquier otro nivel, o cualquier concepto que de forma unívoca domine todas las direcciones de la puesta, posiblemente nos encontraremos frente a una linealidad de narración escénica que, a pesar de ser bastante canónica y utilizada, se cierra sobre sí misma y debilita las posibilidades sígnicas que potencialmente presenta el teatro como discurso estético. En cambio, si pensamos la composición material del director en términos de la utilización de diferentes puntos de fuga, como en la pintura lo hicieran El Greco y mas acá Vincent Van Gogh por citar sólo unos ejemplos célebres, podremos acercarnos mas a una concepción múltiple de la escena. En este caso, el valor de multiplicidad está estrechamente ligado a la eficacia de atracción debido a la diversidad de focos con-vivientes que generan relaciones complementarias y, por lo tanto, a mayores valores de asociaciones posibles con relación al contenido y al soporte formal que componga el objeto obra.

Jean Nouvel: “… Al mismo tiempo, juego con la noción de espacio virtual, en el sentido de la prestidigitación, porque el espacio y la arquitectura son algo de lo que se toma conciencia por el ojo. Por lo tanto se puede jugar con todo aquello que el ojo puede integrar por la vista y se puede abusar de ello. Además, la misma cultura clásica ha jugado a menudo con este engaño…” (*)
Podríamos postular que la percepción y la toma de conciencia por parte del observador/espectador en el teatro es una dilatación de esta afirmación, pues no sólo el ojo opera en dichos procesos sino que es todo el sistema sensorial el que lo hace. En este sentido, como director puedo manipular la percepción total a partir de la operación sobre sus distintos planos (auditivo, visual, kinestésico, emocional, racional, etc.) para su utilización en la construcción poética y general de la obra en los correspondientes niveles sonoro, visual, de movimiento, literario-narrativo / conceptual, etc.
Jean Nouvel: “…Si luego observo el árbol a través de los tres planos vidriados, nunca sé si veo el árbol en transparencia, delante, detrás, o el reflejo del árbol. Y cuando planto dos árboles en forma paralela, como por azar, en relación con un plano vidriado, no puedo saber si hay un segundo árbol o si es un árbol real. Son juegos. Para el arquitecto, son medios de crear un espacio virtual o un espacio mental, es una forma de engañar a los sentidos, y es, sobre toda, una forma de conservar un territorio de desestabilización…” (*)

La dualidad y la ambigüedad son elementos riquísimos para construir atracción y atención desde un punto de vista técnico dentro de una puesta. Por otro lado, desde una perspectiva más global, la posibilidad de diálogo entre lo real y lo virtual operando sobre un mismo objeto propician una indefinición significante que sólo puede abrir la percepción del espectador.
(*) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág.14.

Jean Nouvel.(1945). Arquitecto nacido en Fumel, Lot et Garonne (Francia).

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