Artes Escénicas / Teatro / Alejandro Casavalle - Entrevista

Entrevista a Alejandro Casavalle: "Lo que yo veo es que la obra no está muriendo, porque está sumando y una obra suma otra obra"

por Sol Salinas msolsalinas@hotmail.com

 

Asociación Libre: --- “Una tragedia argentina”: La puñalada en el corazón fue sin querer, y la de la espalda también - por Diego Braude

Habiendo reestrenado recientemente “Una tragedia argentina” y a sólo algunos meses del estreno de su próxima obra “Pornodrama II El Esquimal”, me pregunté acerca de la carrera y proyección de este hiperproductivo director, acerca de su manera de trabajar, y –principalmente- acerca de su visión del hecho artístico.

- ¿Te pensaste como artista a partir de algún momento en especial?

Bueno, las palabras artista y arte aparecen en mi vida de la mano de dos de mis maestros que son Julio Chávez y Fernández. Esas palabras no estaban en mí antes porque para mí arte era el Museo de Bellas Artes y el Teatro Colón.

Empecé a estudiar teatro a los 14 años por el motivo más obvio – que a veces queda encubierto- que era mostrarme, cuando era adolescente era muy obvio… Pero un día leí “Mi vida en el arte” y me dí cuenta de que Stanislavski hacía lo que yo estaba haciendo. Estos fueron mis primeros espejos, mis primeras identificaciones. La palabra artista me sonaba como algo ajeno y no propio. Pero mis maestros me hablaban de mis proyectos, de mis trabajos y me otorgaron el rol de artista. Ese rol te lo otorga la gente. Yo en verdad no pienso que estoy haciendo arte, pienso que estoy haciendo lo que necesito hacer. Preciso mostrar muchas cosas, preciso mostrarme y hoy tengo muchas herramientas y ya no se me mezcla con algo narcisista.

- ¿Te gusta que te entrevisten?

Me gusta el espejo que se produce cuando leo la entrevista y veo qué es lo que sacaron de todo lo que dije.

- Bueno, te voy adelantando que yo quiero que esta entrevista salga entera, sin cortes.

¿Entera? ¿Sin sacar nada?

- Vamos a ver, pero eso es lo que a mí me gustaría. Cuando hablás de tus obras, ¿no te molestan las palabras? ¿No te parece que hay algo que no se puede decir?

Fundamentalmente la acción, de hecho no es lo mismo esta grabación que el texto escrito. Además de que lo escrito para ser leído no es lo mismo que lo escrito para ser dicho. Si yo pienso en lo escrito para ser dicho, en esas palabras hay un subtexto y una acción, porque existe una persona que va a decir y accionar a partir de esas palabras. Lo importante es lo que está pasando, lo que sucede. Las palabras para ser leídas suponen un lector que arma un mundo propio… a lo mejor más subjetivo. Lo que yo busco es mi presencia y la presencia del otro, el encuentro. Cada elemento de la puesta comunica algo, es pensado y elegido.

- Pero cuando pensamos, pensamos palabras.

Pero uno también piensa en imágenes, ruidos, sensaciones, sabores. Qué ganas de tomarme un rico cafecito y pensás en la sensación de tomar café...

- Bueno, ¡pidamos! …¡Ah, pensé que se te había antojado un café!

Era un ejemplo pero me dieron ganas. ¡Mozo: dos cafecitos!

Ayer, en un seminario con Asumpta Serna y Scott Cleverdon, Scott dijo que Orson Welles decía que una película no se termina, se abandona. La obra es infinita y por eso es paradisíaca. La obra queda en la memoria de todos los que la vieron.

- Pero las obras también mueren…

La obra está muriendo desde que la estás haciendo, pero uno también está muriendo a cada instante. En vez de festejar tu cumpleaños podés pensar que es un día menos de vida. Podés verlo desde la negativa o desde la positiva. Entonces, lo que yo veo es que la obra no está muriendo porque está sumando y una obra suma otra obra.

- En una clase tuya hablamos de “Una tragedia argentina”, que reestrenaste hace poquito. El tema de la familia disfuncional…

Es un tema que por algo está en todos los medios. No es casual. La familia era nuestro orgullo nacional pero implicaba una relación adolescente porque es una imagen preconcebida y no una imagen real. Yo no creo que esto suceda sólo acá. Pero por ejemplo en “La omisión de la familia Coleman”, la familia está sostenida por la abuela y cuando ella muere todos escapan porque en realidad nadie quería estar ahí, ella es la más perversa de todos. Y a mí me llama la atención que al público le parezca divina cuando lo que sostiene es un horror. Esto es notable. Como cuando el público después de una función de “Una tragedia argentina” se me acerca y me pregunta cómo voy a limpiar tanta sangre, que no es sangre pero es sangre. ¿Qué nos pasa con la sangre? Los actores se negaban a trabajar con sangre para no mancharse…

- ¿Pensás que el artista está diciendo o captando algo que está sucediendo a su alrededor?

Todos tenemos una función comunicacional, todos nos vemos reflejados en los demás, todos decimos. Quizás algunos también funcionan como motor, la obra es un motor que abre y que dice escuchando al otro. En el teatro no podés estar hablando por celular o con los mensajitos…

- ¿Y en el cine?

El cine quizás permite un espectador más distraído porque el actor no está ahí, estuvo. Si comés caramelos en la sala molestás al resto de los espectadores, pero el actor ya hizo su trabajo. En el teatro la acción del público modifica al actor.

- Y eso te encanta del teatro.

¿La inmediatez? Sí. Una vez vinieron unos monjes tibetanos al Adán Buenosayres, armaron un mandala y luego lo tiraron al río para mostrar la finitud de las cosas, la finitud de la belleza.

- Pero ahora estás haciendo cine.

Sí, pero sigo trabajando sobre la inmediatez y siento que dejo un reflejo de lo que pasó. En este momento siento que necesito que algunas cosas perduren un poco más. El formato es distinto y me da la posibilidad de llegar a más gente. Además, me da mucho placer el set cinematográfico, donde también se produce teatralidad pero entre los que estamos ahí.

- ¿Te gustaría dejar un poco el teatro para dedicarte más al cine?

Noooo. No, el teatro me conecta y no necesito dejar una cosa por la otra.

- Estás filmando tus puestas.

Sí, filmé “Reducción”.

- ¿Y qué buscás? ¿Por qué filmás tus puestas?

Yo empecé haciendo cine y en esa obra yo pensé a cada uno de los 14 espectadores como cámaras y quería que los actores trabajen sobre esas miradas. Es que yo empecé a hacer teatro para hacer cine y me decidí por el teatro por los costos, pensé que perdería mucho tiempo. Yo empecé a filmar a los 20 años con algunos amigos, Lucrecia Martel hacía unos dibujitos animados, otro hacía otra cosa. Pero lo que me costaba una película era más que lo que me costaba una obra. Después empecé a disfrutar con el espacio teatral, me volví muy teatral. Yo hice una obra de teatro que se llamaba “Diez”. Una vez me llamaron para hacer un fragmento de “Esperando a Godot”, era un proyecto de 15 países: cada uno filmaba un fragmento de la obra y todos los fragmentos hacían la obra. Yo lo hice con la escenografía de “Diez” y fue maravilloso. Pensar en cine es distinto, tiene otros tiempos, otros tamaños. El teatro es algo de todos los días.

- ¿Te parece que tus puestas son cinematográficas?

No sé, “Reducción” pudimos filmarla en un solo lugar. En cambio “Una tragedia argentina”, que también quiero filmarla, quiero hacer una película de terror argentina, gore argentino, un nuevo género. Pero requiere cambios en el guión, sobre todo en relación al espacio. El autor, por ejemplo, pensó la puesta en una cocina pero yo decidí hacerla en el living… en el filme quiero utilizar distintos espacios. Quiero estudiar algunas cosas, las clases de dirección de actores que estoy dando en la ENERC me reconectaron con el cine. Mis alumnos saben mucho de cine y yo de actuación. El cine me apasionó toda la vida, cuando tenía 15 años veía muchas películas, en un momento paré un poco y empecé a ver teatro. A veces pienso que a muchos de los que hacemos teatro nos dieron ganas de hacer cine. Ahora los avances tecnológicos me acercan al cine.

- ¿Pensás en esto cuando elegís un texto? ¿Cómo lo elegís? ¿Qué buscás en un texto?

Acción, que me permita la acción de los actores. A mí por ahora no me interesa ser dramaturgo, por eso hago alianzas con dramaturgos: con Cecilia Propato, con Dalmaroni. En “Una tragedia argentina” me encantó la acción de los cuchillazos y ahí está mi marca. Yo ya estaba con el tema de las familias disfuncionales. En el 2002, 2003, hice “Ficciones derrumbadas” que era una obra que carecía de estructura dramática. Al punto que vino Tito Cossa y me lo señaló. En ese momento estaban dando “New York” en el Payró y yo la ví y fui a buscar a Dalmaroni. No es que leo 50 textos, escuché mi necesidad dramatúrgica y terminé trabajando con él, nos encontramos. Como director tengo un motor y busco otros motores que funcionen más o menos parecidos.

- ¿El sentido de la obra está dado por un encuentro?

Sí, por mi encuentro con los que trabajan conmigo y luego con la gente y la crítica.

- ¿Leíste alguna crítica que le asigne un sentido opuesto al que vos encontraste en alguna de tus obras?

No. Los críticos ahondan sobre la obra. Ernesto Schoo, por ejemplo, es un gran crítico, sus reflexiones son maravillosas y su universo muy interesante. El artista que no soporta una crítica es demasiado narcisista. Si todo va hacia un lugar es por algo. Habría que ver que pasa cuando el público no coincide con la crítica.

- ¿Pero vos cómo sabés qué piensa y siente el público?

El público mira individual y colectivamente. El público tiene sentido común y cuando todos notan algo es por algo.

- Entonces tenés que estar en todas las funciones.

Sí. En el cine es distinto porque si encontraste algo bueno queda para siempre pero si no te alcanza lo que encontraste no podés recomponerlo en la siguiente función. Pienso en la vida, las acciones en la vida quedan en la memoria y no pueden deshacerse. Es terrible porque no hay vuelta atrás. El teatro me permite volver atrás, recomponer. El teatro me enseñó mucho, el teatro como buena madre sirve para madurar, el cine es hijo del teatro.

- ¿Y la fotografía? ¿Y la pintura?

Bueno, yo me expreso desde mi especialidad. El cine nace de la necesidad de poner una imagen en movimiento pero a la vez, de poner un actor que trabaje con sus movimientos. Además, el teatro también se nutre de las plásticas. Bueno, todas las artes se combinan.

- Yo leí que sustancias sensibles a la luz ya existían en el Antiguo Egipto y sin embargo, la imagen en movimiento nace en la modernidad. Durante todos esos siglos no se necesitaron esas imágenes, algo ocurrió en la modernidad.

Mmm, pensando en Egipto, en esos faraones enterrados con sus cosas. Quizás la eternidad, quizás no había conciencia de muerte. Con el cine aparece una nueva necesidad, de preservar algo.

- Tiene que ver con la aceleración, el movimiento, la luz.

Es la única manera de mantener a Marilyn Monroe viva y por eso aparecen las estrellas y las imágenes que perduran en movimiento. La estrella puede estar muerta pero sigue iluminando. Pienso en el desarrollo del cine de entreguerra, del cine de posguerra, cuando existe una conciencia atroz de muerte. Pienso en James Dean, en Marlon Brando y en que nos siguen iluminando. Pienso en el día de los muertos en Bolivia, ellos embalsaman a sus muertos y los sacan ese día. El cine es una forma de tratar de preservar un momento, una forma de tratar de mantener la luz… luz, pero eso se llaman estrellas y no manzanas!