Entrevista a Guillermo Cacace: “Tomar partido tiene consecuencias y el tema es si tenés ganas de hacerte cargo de esas consecuencias”

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

Hace dos años, entrevisté a Guillermo Cacace, y la charla giró en torno a la tragedia. Era 2005, se cumplían muchos siglos de la denominada época dorada del género durante el gobierno de Pericles. Ese 2005 había habido muchas puestas, pero también todavía flotaba en el aire cierta atmósfera. Habían pasado apenas dos años del gobierno de Kirchner, tres años de los episodios del verano 2001 / 2002. El 2005 también fue la era post-Cromagnón. La tragedia era un género bastante adecuado: el destino irrefrenable (en este caso por la propia desidia de los hombres y no de los dioses), la sangre, la patética tendencia a repetirnos en nuestros errores (lo cíclico de la tragedia que anunciaba, paradójicamente, los eventos del 2007).

En aquel momento, Cacace había expresado que, pese a su pasión por la tragedia, estaba pensando en hacer algo de comedia, como para aflojar un poco (curiosamente, de todas maneras, su siguiente puesta fue “Ajena”, sobre otra tragedia: la inundación de Santa Fé). En 2007, entonces, estrenó la comedia, pero no cualquiera, sino una versión libre de “Tartufo”, de Moliere. Un escrito que satiriza la hipocresía y la superficialidad de un elemento de clase (en la puesta de Cacace expandido a más que un mero elemento individualizado), otra vez resume el espíritu de este momento. Es como si la época buscara su género y encontrara de esta manera el camino hacia la puesta.

Por eso mismo, quizás, porque hay un regreso de lo Light y el no compromiso, que la charla inicia por la necesidad de tomar posiciones:

Yo hace poco tuve una discusión muy linda, muy apasionada, sobre el Festival de Buenos Aires de Teatro

- Un tema

EL tema, el tema. El Festival de Buenos Aires es un tema precioso, es un tema del cual tenemos que hablar mucho todos. El Festival de Buenos Aires, para mí, hoy por hoy es un despropósito. Digo, porque me parece que uno tiene que pensarlo en escala. El Festival se inserta en una política cultural. Entonces, hacer un festival, si lo considerás desde… no sé… “tengamos un festival como tienen en París. Que se parezca”… desde ese punto de vista algunas cosas pueden pasar por inadvertidas. Pero, en Buenos Aires, en una realidad cultural celebrada pero ausente en el pensamiento político me parece que tiene que responder a una acción de gestión más radical. (De todos modos), el Festival es una de esas cosas que uno apoyará siempre. Solo que, no hay que dejar de criticarlo.

- Yo, personalmente, al de teatro nunca le pude encontrar la vuelta… en el BAFICI, hablábamos con unos amigos, encontrás una dirección, con la que podés o no discutir o estar de acuerdo, pero la hay, y es tangible. Más allá de la programación, durante lo que dura el BAFICI, vos sabés que hay puntos donde se juntan y se reúne gene de todo el mundo (directores, guionistas, productores, distribuidores, programadotes de otros festivales) y hay un intercambio fuerte. En el de teatro, es como que todo se va diluyendo porque este lugar de reunión no existe, y todo va pasando, y tampoco hay como mucho acento en la cobertura por parte de la prensa como si tampoco hubiera demasiado interés en que la hubiera (aunque, desgrabando la nota, el cronista recuerda que en la última edición el festival captó la atención de la prensa con la intervención “Tertulia”, de Eduardo Molinari y Nicolás Varchausky, en el cementerio de la Recoleta), y, entonces, cuando se fue, te quedás medio como desorientado…

Me parece que (el Festival de Teatro) es como un hecho independiente, no se inserta en nada, es demasiado moderno (risas).

- ¿Pero no es también lo que está pasando desde hace un par de años un poco con el teatro en Buenos Aires?

¿Qué no se inserta en nada?

(silencio) (risas)

- … es como que hay algo que…

Y sí, sí, hay algo que yo le critico básicamente desde siempre a lo que hacemos: no se puede entender a qué necesidad responde. Porque las cosas, quieras que no, responden a necesidades. Cuando empezás a tironear algunas puntas el diagnóstico no es nada alentador, porque creo que atiende a necesidades demasiado autorreferenciales, con poca sensibilidad hacia lo que no sea ese mismo que lo está haciendo; yo quisiera ver los atravesamientos de lo de afuera sobre ese que lo está haciendo. No Brecht, apunto a un posicionamiento más chejoviano. Lo que yo veo es el yo del que lo está haciendo por delante de todo.

- También lo que pasa, me parece, es que hay mucho teatro ensayo, porque hay mucha búsqueda intelectual. Pero, una cosa es querer que te trabaje la cabeza, y otra… yo digo siempre que cuando uno pasa a la producción (en cualquier género; cine, fotografía, pintura, teatro, etc.) como que las ideas son, eso, ideas, y la racionalización está antes y después como revisión, pero en el medio está el cuerpo, y eso es lo que termina faltando muchas veces

Procedimiento para no habitar el otro terreno mucho más vulnerable, que es lo que transpira un cuerpo conmovido. Hay que estar atento a la racionalización, no a la racionalidad, porque la racionalidad puede ser muy creativa, pero la racionalización como fenómeno defensivo, va siempre en detrimento de la obra. Vos en una clase pedís un ejercicio y lo primero que ves es el planteo de una idea, desde esa idea hasta la posibilidad de encarnarla en algún orden de verdad hay una distancia dolorosa, no se puede trascender la idea, y no se puede, y la lucha por hacerlo… o partir de un impulso que no sea una idea.

- Lo que no se entiende a veces es que la idea es sólo el disparador; si uno no entiende eso, se queda ahí clavado, “¿por qué no sale?”

Es que no es un “contra las ideas”. La idea te propone un trabajo inmenso, te propone un compromiso en el que es bueno perderse. Y si no te podés perder, lo que vas a encontrar es más de vos mismo todo el tiempo, ¿no?

- Claro, me pasó hace un par de años. Comencé una nueva serie fotográfica, y yo iba con las tomas todas pensadas y estructuradas, como si tuviera un planito y, al poco tiempo de empezar, me di cuenta que siguiendo al pie de la letra ese plano no llegaba a ningún lado, porque me encontré con el cuerpo del otro lado de la lente que me decía más cosas, que tenía pararme de nuevo y ver… Hay gente que hace teatro-ensayo y lo hace muy bien, pero creo también que si uno se obsesiona con esa dirección (es decir, deja de ser un medio para convertirse en un fin), las más de las veces, eso se cristaliza y se convierte en algo muerto

Y, porque como todas las cosas en que está operando lo que “debe ser”, lo que se “debe hacer”. Y esa es otra de las cosas de nuestro teatro, que todo se parece mucho.

- Supongo que ahí juega un poco también el “querer ser como”…

Ahí, entonces, tampoco se supera la idea. Además, superarla, matarla, en el trabajo mismo y que se empiece a convertir en acontecimiento. Pero para eso necesitas, insisto, un compromiso, que es lo que me parece que falta. Un compromiso con la verdad que te pica. Me parece que hay un coqueteo con la verdad. Si el compromiso está, es inevitable que tengas que salir del ombligo, conectarte con el equipo de laburo, solas aparecen las conexiones con los atravesamientos que vienen de fuera tuyo… En esa vía no sé si se multiplicarían tanto las obras como ahora. Está buenísimo, yo siempre disfruto de una cartelera tan nutrida, pero me parece que con un mayor compromiso habría más gente ensayando y tirando material que mostrando…

- Lo hablábamos más a comienzos del año con Gustavo Schraier, que hay como una desesperación por estrenar, y en esa ansiedad tampoco se da tiempo a macerar la obra, a hacerse preguntas…

Mmm… no hay tampoco tiempo de pensar el hacer como profesión. En el sentido de que hacemos mucho, también, porque hacemos gratis. Apuntar a que el viernes, sábado y domingo haciendo funciones sea parte de mi sustento.

- En ese sentido, volviendo al Festival, en el BAFICI (sí, el cronista tiene una cuestión con la reiteración), por ejemplo, desde hace un par de años, más allá de workshops, se ha comenzado a incentivar la discusión sobre la distribución, la estética, las poéticas. Es embrionario y falta para que sea una discusión en serio, pero la intención de producir el debate (y esto entre cineastas “independientes”, que son los que más producen y los que más caen en el camino) sobre las formas de producir y subsistir (tanto en lo material, como en lo temático o estilístico) está, algo que me parece que no ocurre en el Festival de Teatro. Digo, no veo que haya una discusión sobre “¿por qué producimos?”, “¿para qué?“,¿cómo producimos?” “¿cómo mantenemos esa producción en el tiempo?”, etc.

Una discusión fundamental. En el teatro, esta cosa que decís vos: se estrena la obra y se baja al tiempito. Si eso fuera en virtud de alguna otra cuestión, de una búsqueda, pero cuando en realidad tiene que ver con la falta de profesionalización se pone tremendo, porque creo que muchos de los proyectos no subsisten porque no tienen difusión. Y, entonces, la cosa del ombligo llega hasta ese punto: produzco una obra, la vienen a ver los amigos, y ya voy a producir la próxima, porque nunca pensé en la posibilidad de difusión de esta obra, en el trabajo que costó, etc. Finalmente, a lo que reenvían estas cuestiones, es también a la soledad. Porque vos decís “necesito que lo que haga tenga una difusión, que lo vea más gente…”, necesariamente te tenés que poner en contacto con otros, tenés que empezar a preocuparte por dónde está inserto eso que hacés. Pensar qué gesto político tiene aquello que hago.

La Perversidad, la Crueldad, y Tartufo

- El otro día hablábamos con un amigo sobre la patología del psicópata y decíamos que es terrible, porque los neuróticos somos cada vez menos. Vivimos en un sistema que privilegia la psicopatía. Y, entonces, se te hace cada vez más y más difícil subsistir porque, en realidad, es mucho más fácil ser lo otro. Porque el psicópata no te registra, ni siquiera es que no le importa: no sos, simplemente estás en el camino.

No hay un reconocimiento del otro como otro. Igual, me parece que eso también tiene que ver mucho con el fenómeno de la crueldad. Hay diferentes categorías, por eso siempre me gustó mucho el tema. Psicópata es todo enfermo de la psiquis, ¿no? Pero, dentro de los psicópatas, están los neuróticos, los perversos, los psicóticos, por armar tres categorías muy grandes. Y yo creo que más que psicóticos, o sea, más que el que está en relación puramente ilusoria con el otro, creo que hay perversión… el perverso ignora la subjetividad del otro. Hacer una generalidad a partir de perfiles psicopatológicos me parece que es medio brutal… Y seguro que uno está incurriendo en algún error científico con todo esto. Pero, por lo menos hay un olor a perversión, digamos… (risas)

- A azufre…

Claro, a perversión. Hay una psicoanalista que yo respeto mucho, Silvia Bleichmar, que habla de la crueldad. A ella debo esta idea de la crueldad como no reconocimiento del lugar del otro, de la subjetividad del otro. […] Eso es lo que hace posible que alguien que está a cargo de cualquier cosa pueda arremeter con principios que ignoran al resto sin ninguna consecuencia. En escala entonces, podés tener un plan cultural de gobierno que ignore a la gente como entidad real. Es decir, a las personas que sufren, creen, se emocionan, se enojan, se alegran… en un contexto y desde una posición en el mundo.

- Hay como un festejo de ese tipo de patología. Se festeja, se estimula, los idolatramos hasta cierto punto. Por eso venía pensando en “Tartufo”. El Tartufo de Moliere, él era esta figura hipócrita de “lo que representa”, y lo que yo sentía en tu obra era que lo que tenía tu Tartufo de atractivo es “lo que ofrece”, no “lo que representa”. Cada personaje está representando un pedacito de algo más grande, pero lo que tienen es esta entrega absoluta al goce. Y este goce no como algo positivo, no como placer, como persecución del deseo…

El goce nunca es positivo, el placer es positivo, dicen los analistas. El pensamiento analítico me ha permitido comprender muchos fenómenos. Barthes dice otra cosa, porque le da al goce como una entidad diferente. El goce en psicoanálisis está más allá del principio de placer…

- El “puro goce”…

El puro goce. Totalmente, Tartufo está en el puro goce. Para él el otro no es sujeto… es un objeto. Por suerte cuando pongo una obra no pienso en estas cosas… solo me divierto o sufro. En este caso, me divertí bastante.

- Y los otros personajes… como las Marianas, que dicen “Tartufo entiende nuestras necesidades”, cuando Mariana en Moliere es una doncella. Y acá, en cambio, la oferta de Tartufo le/s encanta.

[…] El impostor, el que entra a la casa y subvierte un orden para su beneficio personal y todos caen en esa red. No queda nadie exento.

- Claro, lo que pasa es que acá lo que yo sentía es que ellos quieren eso, no es que son víctimas. Lo que él hace es canalizar eso que ya está allí.

Totalmente, eso es lo más… es interesante esa lectura, porque eso es lo más jodido de la obra. Que es necesidad de todos eso. Por eso estaba bueno que Tartufo no fuese un viejo decrépito. Que su poder no estuviese en la palabra, sino en el cuerpo, en la imagen.

- El otro día también me estaba acordando que en la entrevista del 2005 habías hablado de hacer una comedia como para relajarte un poco.

Ah, bueno, al menos en los procedimientos, como para distender un poco la fibra que te propone la tragedia. De todos modos no puedo parar de sentirme muy atraído por la tragedia. Creo que está ahí todo el tiempo. De hecho estoy en un equipo de investigación sobre la tragedia en la universidad (risas). El tema es: Las posibilidades e imposibilidades desde la tragedia, hay gente que lo va a trabajar más desde lo teórico y los que dirigimos desde la praxis de la dirección y la actuación, y ahí quedé enganchado con Medea, por ahí andaré.

- Igual, no me parece casualidad que esta vez haya sido Moliere en lugar de Esquilo.

No, para mí tampoco. No es adrede, no se bien qué pasa con esos movimientos, pero sí que cuando tomás distancia te das cuenta que no son casualidades. En aquel momento yo venía de “A mamá” y después fue “Bacantes” y creo que era un momento que se podía empezar a trabajar con la tragedia. De hecho, la fundación Konex en ese momento le propone a diferentes directores que monten tragedias, había algo en el aire que llevaba a lo trágico. Durante el montaje de “Bacantes” sucedió Cromagnón. Yo me acuerdo de estar haciendo la escenografía y decir con la escenógrafa “pero esto es una morgue. Estamos planteando una morgue, ¿queremos plantear eso?”. […] (Y) bueno, de hecho, me entero por la gente de prensa que hay dos puestas más de “Tartufo”

- Revisando la entrevista anterior, me acordé también de una cita de Marx. Vos decías que la comedia no era la tragedia porque terminaba antes y Marx decía lo contrario, que la comedia es la tragedia, pero después de pasado un tiempo. Esto me hizo pensar en lo que me pasó cuando vine a la función (de “Un Impostor”), porque decía “esto es pizza con champagne”, me llevaba al menemismo, y, lo que es peor, ¡están de vuelta! El otro día veía el debate de “Daniel, Mauricio y Jorge” y era para matarse, muy triste… y pensaba que esto no se puede hacer trágico, que la única manera de hacerlo…

Es con una comedia

- Tal cual. Lo pituco, lo fashion. Esta cuestión de los últimos casi veinte años, de que cuando el poder entra en crisis de imagen, le meta un barniz de algo fashion, dinámico, que tenga onda, como para que no se note que atrás hacen agua.

Que cambie todo para que nada cambie

- Claro. Zizek dice que la risa no es peligrosa para el orden, sino para su superación, que la risa es tranquilizadora. Yo creo que también puede haber un tipo de risa que subvierta.

En términos más simples, creo que no es lo mismo reírse con “Más pinas que las gallutas” (legendaria comedia de larga estadía en el teatro de revista) que con “Un Impostor”, o eso espero, por lo menos (risas). A mí cosas muy burdas me causan mucha gracia, podemos dar una lista de cosas burdas que me causan mucha gracia. Pero, obviamente, no te pasa lo mismo. […] Pero no está mal, de repente, es lo que intenté un poco con “Un Impostor”, recabar dato en lo burdo para ver también qué operaciones se pueden hacer tratando de pararse en otro lugar.

- ¿Y cómo fue eso?

¡Ah, fantástico! Porque ahí es donde meto elementos que tienen que ver con lo que es la revista porteña, con la comicidad televisiva, o, como cuento en la gacetilla, de las comedias que me llevaba a ver mi abuela del verano marplatense, el elemento del vaudeville; todas esas cosas del género ligero en función de armar un dispositivo que no lo sea, porque ese género ligero responde a un sistema ligero, y acá la hipótesis era ver si se pueden utilizar elementos de lo banal en función de algo que no lo sea. También fue un recurso para evitar cualquier tipo de solemnidad.

- La otra vez me habías comentado que en “A mamá” había resultado un trabajo corporal interesante con los actores por cómo reaccionaban a la necesidad de cada personaje. ¿Acá cómo fue?

Lo interesante de “A mamá” era darme cuenta que por algunas resistencias de ese cuerpo en relación a ese personaje, ese personaje abría una nueva lectura, una nueva posibilidad narrativa. Acá no hubo resistencias a los personajes. Para nada. Los cuerpos en seguida empezaron a disfrutar con jugar esta situación. Eso protege de resistencias. Ahora estoy con el montaje de “El médico a palos”, y es muy bueno venir lunes, miércoles y viernes a la mañana, desde las 8:30 – 9 hasta las 12 del mediodía, y divertirse como lo hacemos.

- ¿Mismo elenco?

Alto porcentaje. Los varones son casi todos los mismos, cambian las mujeres.

- ¿Y después qué sigue?

Hay un proyecto muy ambicioso que está a la espera de que se den las condiciones para ponerlo en marcha y, si no, llegarán otras cosas.

Yo he abandonado algunos amores, en un gesto muy poco cortés de mi parte. Y uno de los amores que he abandonado, y que este año he decidido retomar, fue Moliere. El otro, uno con el que nunca concreté: Discépolo. Me interesa por lo que abre en relación a lo grotesco. […] Y, para mí, una de las mejores obras de la dramaturgia argentina, sin lugar a dudas, es “Stéfano”. Lo que me interesó fue armar un proyecto que no sea poner “Stéfano”, sino un proyecto que trabaje con cuáles son los mecanismos, cuál es el dispositivo que está planteado en la obra, explorarlo como paso previo “Babilonia”. Y, entonces, de la mano de “Babilonia”, ir entrando al grotesco, saliendo del sainete, conocer a fondo cuál es la maquinaria que hay en el grotesco, establecer también conexiones con el tema de la diversidad cultural, cómo aparece planteada hoy por hoy, por lo menos en Buenos Aires, qué pasó con las nuevas migraciones. El proyecto se llama “Los nietos de Esteban”.

[…] Si podemos largarnos con estos materiales, después quiero escribir un material nuevo que tematice los mismos ejes hoy…

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29/6/2007