Artes Escénicas / Teatro / Elenco "Llanos de desgracia" - Entrevista

Llanos de desgracia - Beatriz Catani

Entrevista a elenco de "Llanos de Desgracia", de Beatriz Catani: Sostener

por Jimena C. Trombetta jimenacecilia83@hotmail.com

“Llanos de desgracia” una obra de Beatriz Catani que surge a partir de un resultado de taller, invita al espectador a ver la ruptura del tejido social, la vida de hombres y mujeres que desde su marginalidad no buscada, intentan reinsertarse en una sociedad que poco se interesa en ellos. La obra, que desde el juego de distintos lenguajes refiere a las diferentes olas de inmigrantes, relaciona el exilio de quienes llegan con ciertas ilusiones, sean latinoamericanos o no, al desarraigo que sufren los propios habitantes del país. Esta tragedia real, es ironizada mediante el modo de actuación, la utilización de los tiempos y el tipo de gestos que cada uno de los personajes encarna, dejando a la vista el artificio teatral, quizás buscando cierta extrañeza en el espectador que genera un gran efecto cómico, desde mi punto de vista.

¿Cuales fueron las técnicas de actuación?

Graciela Martínez: Fueron todas improvisaciones. Primero Beatriz nos hizo ver películas, muchas películas de Godard y nos dijo que sobre eso creáramos cosas que se nos ocurrieran a nosotras. Por eso aparece el hotel (en ese momento Margarita trabajó un poco con nosotras) éramos tres prostitutas.

¿Qué películas de Godard tomaron? ¿”Vivir su vida” por ejemplo?

G. M.: “Vivir su vida”, exactamente.

Margarita Becerra: Trabajamos con Godard y con Kaurismäki también

G. M.: Trabajábamos con ellos. La idea del bar, que los chicos llevaron, salió un poco de todo lo que vimos. Después fuimos practicando distintos ejercicios.

Germán Retola: Claro, nosotros trabajamos ejercicios con respecto a la forma y al estar. ¿Cómo podíamos sostener desde una actuación no representativa, el estar en una escena inmensamente cargada de sentido sin representar aquello que nos estaba pasando interiormente? Entonces, buscábamos sobre todo una forma que nos permita estar en ese lugar y sostenerlo sin la necesidad de la hiper-representación. Buscamos la no-expresión en el rostro; y todo eso desde la forma.

Sin embargo, a pesar de que buscan evitar la hiper -representación, el modo de actuar tampoco tiene que ver con la estética naturalista.

G. R.: No, en absoluto. Una de las cosas que nos pasa en el taller es que cada vez que aparece algo del teatro de la representación o del naturalismo, es borrado de la escena. Por eso aparecemos como hombres y mujeres que no sabemos ni reír ni llorar. Estamos siempre cargando pero no manifestamos.

¿Cómo fue surgiendo la idea?

G. M.: Cuando terminamos el fin de año que hicimos la muestra del taller, salió tan perfecta y fue tan linda que Beatriz dijo: Vamos a ver si la organizamos como obra. Entonces, ahí hubo que armarla como obra, pero siempre desde el trabajo de improvisación, y de mantener ciertas pautas: la no-expresión.

G. R.: Y un poco la idea de no-expresión es denunciar la artificialidad del teatro. Había que sostenerlo desde un lugar interno.

¿Por qué creen importante dejar a flor de piel la artificialidad?

G. R.: Yo creo que tiene que ver con algo de la exploración que tuvo el taller ese año. La idea es dar cuenta que estamos ahí en un espacio artificial creado, pero lo que pasa en el ser y en el estar es real. Es absolutamente real.

G.M.: Yo también creo, Germán, que es una estética de Beatriz. Porque me parece que todas las obras de ella marcan un poco eso.

M. B.: Por eso también el tratamiento del tiempo va más alejado del tiempo normal, hay pausas, que incluso se notan en los gestos.

G. R.: Además, porque podríamos llegar al naturalismo de “Polémica en el bar” (risas), y que digan: mirá que fluidos son los actores; o podemos forzarnos para sostener el vacío del silencio y que no se caiga.

Graciela, con respecto a lo que decías, que la artificialidad puede ser parte de la estética de Beatriz. Recuerdo que vi “Los muertos” en el Camarín de las Musas donde la artificialidad era evidenciada incluso desde el espacio, en “Llanos…” me parece ver lo mismo. Entonces la pregunta es: el hecho de trabajar el espacio de un modo similar al montaje alternado del cine ¿busca evidenciar la teatralidad o pasa solamente por buscar una estética cinematográfica?

M. B.: Yo creo que pasó por ese lado. La idea era buscar una estética cinematográfica

G. M.: Sí, para mí también.

G. R.: Sí, Beatriz es profesora de la carrera de cine en La Plata, y la obra no en vano en un principio se iba a llamar “Planos de desgracia”. El espacio se trabaja mediante tres planos. Lo que queríamos explorar era como sería el ojo de la cámara traído al teatro.

M. B.: Y está un poco concebido así, la obra dirige el ojo como si fuera una cámara.

Claro, pero si bien se nota que se busca desde el cine, a su vez es muy teatral, porque no tengo la anulación de ese otro plano.

G. R.: Sobre todo las chicas. Ellas tienen muchas marcas de acción incluso cuando no se las ilumina. Nosotros nos apagamos un poquito.

M. B.: Claro, quedan más en forma.

G. M.: Nosotras no nos movemos de la escena, una vez que estamos no nos movemos nunca más.

M. B.: Y una de las cosas que dice Beatriz es que hay que saber estar por más que esté la luz apagada. Por más que no estés actuando.

¿Como fueron construyendo los personajes? Por ejemplo tu personaje es muy “San Juanino” (risas)

G. R.: A mi me dijeron: Germán ponete acá, Contame de dónde sos, Contame qué te pasó. “Bueno soy un heladero de San Juan”. Y empecé a armar una historia: llegaba tarde a mi trabajo, me bajaban del tren porque no tenía plata para comprarme el boleto. Era todo muy trágico, trabajaba en invierno vendiendo helados. Cada uno se iba formando su historia así. Pero algo importante es que no trabajamos desde la composición de un personaje, es decir, no trabajamos fijándonos cómo es un borracho y luego haciendo de borracho; que así sería un poco en el teatro de la representación, hacer-que-soy. Estamos lanzados a la pileta, a pesar de que lo repetimos función tras función, intentamos lograr esa presencia en el estar, más que interpretar un personaje y que la obra transcurra desde ese lugar.

En el proceso de las funciones notan que cambian.

G. M.: Sí, todas las funciones son distintas, por supuesto tienen cierta estructura, pero son cosas muy sutiles las que cambian, por eso las funciones no se repiten.

Román Kuzmanich: Las funciones también tienen una forma, la composición de la obra, pueden cambiar los tiempos que sólo lo percibimos nosotros. La gente no se da cuenta, pero todas las funciones son diferentes y se viven diferentes. Depende de la conexión

Juan Manuel Unzaga: Si, la conexión se nota muchísimo. En realidad los cambios los sentimos nosotros. Alguien que va una sola vez no lo percibe.

¿Cuál fue la intención de jugar con idiomas diferentes, sobre todo en el caso de las canciones, donde creo que no es un idioma específico?

J. M. U.: No, en realidad salió a partir de la visión de la película de Kaurismäki, que es un director de cine Finlandés.

G. R.: Las canciones las hicimos intentando darle una fonética finlandesa. Yo creo que trabajamos la crisis de quienes somos y adónde vamos. Todos somos descendientes de inmigrantes. Aparece muy fuerte la cuestión de ser hijos de polacos, de rusos o de italianos y al mismo tiempo aparece igual de fuerte ser migrantes en el país, buscando la suerte

O sea que se relaciona, en algún punto, el desarraigo con la marginalidad.

G.R.: Claro, exactamente.

G. M.: Y con la no preparación. La crisis ahí se refleja perfecta.

G. R.: Sí, más que la marginalidad, la vulnerabilidad de algunos ciudadanos de la Argentina. Porque no son personas que hayan querido que sus vidas estén en el margen, sino que han ido quedando. Entonces, él lo dice muy claro (señala a Juan) todos somos hijos de obreros que tenían un trabajo seguro, una forma de estar en el mundo ligada a la fábrica, que a nosotros se nos perdió. Incluso también aparecen los idiomas desde lo latinoamericano, también está ese sentido.

¿Qué repercusiones tuvo la obra?

R. K.: Estuvimos en el 3º Festival Iberoamericano de Teatro de Mar del Plata, tuvimos la segunda mención en el Festival de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires y ganamos el Municipal de la Comedia de La Plata. Conseguimos apoyo del Instituto Nacional de Teatro y además estuvimos en el Festival de Sierra de la Ventana “Ventanas abiertas por el arte”.

G. R.: Ese fue muy lindo, muy popular.

G. M.: Además la gente se metía en la obra.

G. R.: Hacíamos alguna pregunta y nos contestaban

G. M.: En La Plata me dijeron: “es una obra tristísima, toda esa gente abandonada, esas mujeres solas”. Yo no entendía, a mi me resulta muy graciosa.

Bueno, trabaja con la ironía ¿aún así no surgía la risa enseguida?

R. K.: No. Hemos tenido funciones en La Plata donde nadie se reía.

G. R.: Y en Buenos Aires: “Mi padre murió hace dos semanas… jua, jua, jua…” es rarísimo también (risas)

M. B.: Es triste, pero está contada desde la ironía que produce mucha risa. Igual tiene que ver como espectador, con tus vivencias y con que lo asociás.