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Aguas - Marcelo Katz

Clown, otro mundo posible. Entrevista a Marcelo Katz

por Jimena C. Trombetta jimenacecilia83@hotmail.com

Marcelo Katz reestrenó “Aguas” y “Aires”, dos espectáculos de clown que toman temáticas diferentes para proponer posibles mundos en cada número. Me acerco, porque me intriga la risa que no puedo olvidar, que siento que auna, que junta. Por supuesto, y como sostiene Katz, no es el único modo expresivo que lo logra. Pero en el clown habita el juego, donde la interacción no es un efecto, sino el contacto entre actor y espectador, levantando un puente que hace posible el espectáculo mismo.

¿Cómo surge la compañía Clun?

Yo me crucé con el clown por los años 80. Me gustó mucho lo que implica ese trabajo; la poética, el humor, la vulnerabilidad. Lo encuentro un género con mucha fuerza, con mucha magia. Y fui haciendo cosas de clown, pero no me dedicaba exclusivamente. Trabajé en el Teatro San martín durante 7 temporadas. Ahí también hacía papeles cómicos, pero no eran específicamente clownescos. Después, dirigí la Compañía La Trup, donde actuaba los números de los clowns, me ocupaba de dirigirlos, pero también hacía malabares y acrobacias. Y en algún momento me cansé de la parte más técnica y acrobática, y me dieron ganas de dedicarme específicamente al clown. Ahí dejé de hacer circo y formé la Compañía Clun.

¿Cuál es el fin de trabajar con las posibilidades del agua y del aire? ¿Se busca experimentar, o crees que expresan emociones particulares?

Asociación Libre:

--- "Aguas": Clowns acuáticos - por Enea

--- “Ilusos”: Volar, aterrizar y volver a volar - por Diego Braude

Bueno, son infinitas las posibilidades. “Aires” es un espectáculo de la compañía Clun, “Aguas” es de la Escuela de Clown. Cuando le propuse a la escuela, a fines del 2007, hacer un espectáculo sobre el agua, todos los grupos (casi 200 alumnos), trabajaron según su creación. No necesariamente había un tema particular, pero ahora todos los alumnos trabajan sobre lo mismo. Algunos dijeron: se va a poner muy tedioso, muy reiterado; y salieron 60 números de clown todos diferentes. Lo alucinante es que podríamos haber achicado el embudo y decir “bueno, trabajamos todos sobre la gota del agua”. Y podrían haber salido otros 150 números distintos, porque son temáticas muy vastas, muy abiertas que te permiten abordarlas desde tu imaginario.

Entonces, en realidad lo que haces es tomar un elemento, y que ese funcione como disparador.

Sí, en estos espectáculos sí. En otros casos, trabajamos de otra manera. Para “Ilusos”, que es nuestro anteúltimo espectáculo - en la compañía el último es “Aires” - trabajamos sobre la ilusión. No es un elemento, pero es un estado de la persona. Y otras veces hemos hecho una adaptación de “La Flauta Mágica” de Mozart, y se ha contado eso. Pero en este momento sí, te diría que, tanto en la Escuela como en la Compañía, ha sido elegir un elemento para que dispare como un trampolín. Con respecto a si el agua y el aire se pueden ligar más con una emoción, no lo había pensado así. El trabajo no me dejó con esa sensación. Me da la sensación de que con el agua puedo abordar para cualquier lado y con el aire también. Hacia la alegría, hacia la melancolía, son elementos que te pueden llevar a distintos colores.

¿Cuáles son los procedimientos que tiene que encarar un actor de clown para darle matices y crear a su personaje?

Bueno, eso no tiene tanto que ver con el montaje de los espectáculos, sino que tiene que ver más con la formación. En “Aires” son todos profesionales. Yo hice una audición donde vinieron más de doscientos clowns y elegí los que me parecían que sus colores eran los que estaba buscando. A algunas personas les explique que trabajaban muy bien, pero que ya tenía ese color o no era ese el que estaba buscando. Así que elegí entre la gente que trabajaba bien, que tenía una formación, que improvisaba bien en el escenario y que daba los colores que yo estaba necesitando para montar el espectáculo. ¿Cómo se llega a eso? Y... muchos años de trabajo. Estar en escena conjugando el juego, con elementos o sin elementos, con la palabra o sin la palabra, con otros o solo, la vulnerabilidad... es decir, que lo que va sucediendo pase a tu cuerpo. No es que voy con mi idea y pase lo que pase hago mi idea, llevo alguna idea al escenario, pero tomo lo que pasa con el público, y entre lo que pasa con el público y lo que llevo se arma un nuevo camino. Hay muchas cuestiones: el registro de lo que pasa, el ritmo, la urgencia, el manejo del vacío. Son cosas que se trabajan en el proceso de aprendizaje de la técnica.

Te preguntaba porque no sé si los personajes se adaptan a las temáticas que están representando, o si a partir de sus cualidades se arman desde allí.

Si, desde lo que cada clown es, desde allí sale improvisar. Igual, la idea es que el trabajo sea muy amplio, y que un clown no tenga dos o tres características que repite y que siempre es lo mismo, sino que el clown sea realmente el actor jugando. Y uno es muchas cosas en sus distintas relaciones, ya el sólo pensarse con distintos amigos es diferente, ni hablar con padres, con hijos, con jefes, con el poder. Entonces, a uno con el aire le pasará una cosa y con el agua le pasará otra. A diferencia del teatro, que componés personajes diversos para un Becket o para un Ricardo III, acá es tu clown al que le toca jugar con esto.

¿Incluso al momento de abordar obras como “La flauta mágica”, el clown se mantiene dentro de sus cualidades?

Sí, porque en esos montajes, “Guillermo Tell” y “La flauta mágica”, había una mezcla de cantantes líricos, actores y clowns. Los actores y los cantantes se metían en los personajes determinados, y los clowns, que eran Diversa y Teasisto, representaban a los utileros, los maquinistas. Por ejemplo, había que hacer del dragón chino, que tenía que ser la serpiente que atacaba al príncipe Tamino en “La flauta mágica”, entonces eran los clowns los que llevaban este gran dragón. O había que hacer el aullido de los lobos para que se asusten, y los hacían ellos y tenían los problemas de que decían: “así no es el aullido de los lobos, que es asa”, “no que es así”. Y los mil problemas sobre cómo es un aullido de lobo. Los clowns eran invisibles a los ojos de los personajes y tenían un montón de problemas para cumplir en tiempo y forma; y que la nieve caiga cuando tiene que caer. Entonces, eran los servidores de escena, pero también eran clowns con toda su personalidad y sus problemas.

Una pregunta un tanto absurda. ¿Cómo tienen pensado incorporar la interacción con el espectador en el próximo espectáculo, “Tierras”? Lo pregunto, porque estuve en “Aguas” y la interacción fue directa.

La sentiste

Digamos que sí.

Mirá, por un lado, todavía falta mucho. Hace tres funciones hicimos la función de prensa de “Aires”. Así que falta mucho para el estreno de “Tierras”. Pero si te tengo que responder por lo poco que sé ahora, te diría que, para nosotros, lo más importante, más que que llegue el agua o que vaya un avión volando hacia el espectador, es el contacto personal, es cómo tomás al público, cómo lo escuchás, lo mirás, cómo dejás que el público vea lo que te pasa, cómo tomás una risa. Es decir, ese es el contacto más importante. Después, ya si algo de lo terráqueo o terrero va a interactuar sobre el público, si vamos a enterrar a alguien o les vamos hacer probar polvo no lo se, falta mucho.

¿Por qué elegís el clown como expresión artística?

A mi me gusta mucho, me gusta el contacto tan directo que hace con el público. En teatro llevás tu material a escena, y en clown llevás tu material y el público te va guiando. Es decir, no tenés la información completa. Llevás mucho, pero el público te va poniendo luz, por dónde sí o por dónde no. Si estás tenso, no ves el faro y hacés lo que tenías en la cabeza, pero, si el trabajo es correcto, realmente el público es tu faro. Vos sos el río que fluye y el faro te va guiando por donde se llega al mar. Es un contacto hacedor del espectáculo, y eso implica mucha vulnerabilidad en escena, porque si vos estás cerrado bajo tu idea no recibís. Si estás abierto, y tomás lo que el público te propone, podés llegar a esa mixtura entre lo que llevo y lo que me devuelven. Entonces, ahí se va modificando y se mantiene vivo el material. A mi me gusta mucho eso, y ni hablar que me gusta mucho la risa, disfruto mucho la carcajada. Para mi, una carcajada es un gol de media cancha y la festejo con mucha alegría, me da mucho placer. Y después la poética que se da con ese mundo de adultos, no de niños o adultos que se hacen los niños, sino de adultos que logran reconectar con una espontaneidad y un juego que tuvieron cuando niños, sin hacerse los niños porque ya todos crecieron, vivieron, sufrieron, pero logran reconectar con una isla en la que habitaron y que en algún momento por el crecimiento tuvieron que dejar. Y lo último que me viene a la cabeza es que, cuando el juego es sano y no está empujado, realmente el clown juega. Es muy potente, y nos muestra la posibilidad de que el mundo puede ser de otra manera. Como habrás visto en “Aires” tenés un número de cuatro minutos donde están volando los sorbetes por el aire y armando un número donde el coreógrafo trabajó, el director trabajó, el músico hizo una música original, los actores están bailando, tirando, disparando y soplando, y se arma un disparate de sorbetes volando. Y bueno este es un ejemplo muy claro: estoy con algo que veo todos los días y acá están haciendo con eso otra mirada, otro uso, otra poética. Entonces, si las cosas pueden ser distintas, también el mundo puede ser distinto, la manera de relacionarse con los demás, conmigo, con el mundo, con los deseos tal vez pueda ser distinta. Yo encuentro eso en el clown. Obviamente que muchos lo encontrarán en la pintura, en el teatro, en la danza. Yo me siento cómodo ahí para sentirlo y para expresarlo.

En la interacción con el público y en la comunidad que se genera entre el espectador y el actor, se me ocurre que apunta de modo más directo a la esencia del teatro. ¿Te parece que puede ser una visión correcta?

Qué se yo, me da miedo ser pedante o despectivo con otras áreas del teatro que cuando están bien hechas son tremendamente expresivas y válidas. Para mi, mi camino es el clown. Yo encuentro ahí mi verdad, y creo que cuando está bien hecho el espectador recibe un huracán y se ve metido en ese torbellino. Pero no me animo más que decirte que yo lo vivo así, que para mi es mi camino y que no se me agota, por suerte.

Digo, porque hoy en día se intenta incorporar al espectador de alguna manera. Y un género como el clown que tiene muchísimos años, nunca fue tenido tan en cuenta al momento de analizar desde la teoría. Y creo que es un género que tiene la comunidad a flor de piel.

Claro, sí. Es que es un género que existe si hay puente entre el público y el escenario. Es decir, todo es para ser mostrado, el pintor que pinta y guarda… Estoy seguro que se pinta para mostrar, se ensaya para mostrar, se baila para mostrar. Seguramente que alguien que toca en su casa un concierto de chelo se va a modificar si lo toca frente al público. O una obra de danza también se ve modificada frente a la energía del público que hace que el intérprete esté con unas pilas en el escenario (o con un julepe, quién sabe); se modifica uno cuando hay un teatro con 300, 600 o 1000 personas que cuando estás en ensayo. Ahora, si es un ensayo que se filma, tal vez se puede hacer una obra de danza con la misma energía. Pero, el espectáculo de clown cuando está el público va a ser otra cosa, porque depende del puente que se tiende al espectador. No puedo, por más ganas que le ponga, saber dónde se van a reír, o tomar una frase o una risa que no existe. Entonces, puedo hacerlo arriba pero no hay puente.

En ese sentido, la risa es la respuesta más inmediata.

Sí, la risa es muy inmediata porque es auditiva y visible. Es un gran aviso. Pero hay momentos donde son, por ahí, tan o más lindos que un momento de carcajada. La mirada del público es un faro también, que te dice: “es por acá, aunque no me ría esto me está encantando”. Es más, a veces, yo como director no dejo que después de un momento delicado venga un gag, porque no quiero romper el clima. Así que el puente no es importante, si el trabajo es bueno, (sino que) es fundamental para que el clown exista en escena dando. Es un partido que se juega de a dos. Los clowns que están en escena es un jugador y el público es el otro. Si no lo tenés, la pelota no vuelve, no podés hacer el trabajo.

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20
/2/2009

 
   

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