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Guardavidas - Roman Podolsky

Entrevista a Roman Podolsky: “La memoria es un territorio de identidad”

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

Asociación Libre:

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Día ajetreado, por no decir caótico. Era uno de esos donde las cosas se acumulan, se apilan, como un yenga macabro que amenaza con venirse abajo en cualquier momento. De un lugar al otro, y de ese a otro más. Colectivos, subtes, todos conspirando contra mi puntualidad. Ritmo sincopado, alterado, algo enloquecido; Buenos Aires ya no tiene hora pico, sino que vive en un pico de presión alta.

Saltando escalones, algo desencajado, con una mochila que pesaba toneladas por haber metido todo lo que necesitaba para ese día maratónico, llegué a Belgrano.

Como quien no quiere la cosa, la charla con Roman Podolsky comenzó. El director viene trabajando desde 1989, pero mi primer contacto con su obra fue con “Harina” y, más recientemente, con “Guardavidas”. En la locura porteña, la charla entró un poco en ese clima que esta última pieza propone, que es un poco como pisar suavemente el freno, para poder mirar alrededor y percibir, reflexionar. En “Guardavidas”, un personaje oficia, de alguna manera, como un canal que le permite al otro protagonista transitar su camino, elaborarse, comunicar desde un desvío aquello que necesita poder expresar. Casualmente, o no (si uno cree más en las causalidades que en las casualidades), la conversación comenzó versando sobre la necesidad de comunicación en el ámbito teatral.

(El entrevistado recuerda una experiencia realizada por un grupo de directores – él entre ellos - que, en ese momento, promediaban los treinta años, durante la década del ´90)

[…] Nosotros, en esa oportunidad, armamos un ciclo. Lo que nosotros queríamos era generar una suerte de transferencia generacional entre los directores que en ese momento eran los maestros y quienes estábamos comenzando a ocuparnos de ese tema. Entonces, armamos un ciclo de charlas donde invitamos a Fernandes, Alezzo, Szuchmacher, a Gandolfo, que todavía vivía, a Helena Tritek; es decir, gente que andaba más allá de los cincuenta, y fue un esfuerzo enorme. Lo que quiero decir es que esa demanda (de comunicación entre los teatristas para combatir la soledad, mencionada antes de comenzar la entrevista por el entrevistador), siempre está o está latente, y es parte de la construcción del rol. Y, entonces, lo que me pregunto como contraparte es: hoy, ¿qué estamos dispuestos a dar en términos de, a resignar en aras de tejer lazos? Me parece que lo que sale mucho más inmediatamente es cortarse solo, tratar de hacerla, crear la propia quintita, rápidamente ocupar un lugar, posicionarse, y después ver qué onda, ¿no?

Hay una cosa que a mi me suele poner mal… A ver, por ejemplo, yo estoy buscando departamento para alquilar, y el otro día tuve una discusión con una amiga. Yo le decía que la gente estaba aumentando no sólo calculando la inflación futura, sino, sobre eso, agregando un poco más, porque “pueden pedirlo”. Ella me decía, “bueno, es así”, y que, en algún momento, eso paraba. Claro, con ese deseo de lucro algo desmedido, de siempre exigir y exigir, lo que le decía yo es que eso para cuando llegás al momento de crisis. Y, entonces, lo que me preguntó yo, es ¿por qué esa necesidad de llegar al momento donde todo estalla? (y el entrevistador no se refiere a las crisis cíclicas del sistema) Es como que todo el mundo está esperando que sea otro el que haga y, si alguien, de casualidad, da ese paso o hace el esfuerzo, se lo mira como “mmm… por algo lo hizo, ¿qué gana? ¿Dónde está la trampa? ¿Por qué afloja? ¿Por qué resigna algo?”

Yo no veo ni siquiera esa espera… O sea, por ahí mi panorama es más pesimista, en algún punto. Me pregunto si, efectivamente, hay esa tal espera de creación, de construcción. Si lo comparamos con otros tiempos, el construir, el ajustar, digamos, la creación teatral a ciertas demandas sociales, eran los valores que estaban en boga; hoy me parece que juegan otro tipo de intereses y de valores.

Hace poco, hablando sobre qué escribir para unas jornadas, mencioné que me interesaba cierto tema. A mí, un poco, me obsesiona lo que tiene que ver con “relato”, el relato. Pero, también, una cosa que empecé a observar en el teatro actual, tiene que ver con la figura del héroe. Lo que decía, para llevarlo un poco al extremo, que en el teatro local actual no hay ni héroe ni antihéroe. Para el segundo necesitas que exista una idea de lo primero, y me parece que eso no está. En general, lo que tenés son personajes que no saben qué son ni quiénes son, que, en el mejor de los casos, tratan de saber de dónde vienen, pero no saben dónde van – o será que creen que no hay un “adónde” -. Esto también puede relacionarse con otro tema que parece que está – o sigue – en discusión, que tiene que ver con los criterios de “modernidad” y “posmodernidad”, que, otra vez, nos lleva al tema del relato. Digamos, grosso modo, que la primera implica un relato que la segunda quiebra. Pero, lo que digo, es que no tenemos, como sociedad, un relato para quebrar. O, en todo caso, ocurrió hace mucho, allá por el ´40 y el ´50, pero ese relato original que se quebró, que hoy sobrevive como una especie de cadáver ambulante, tampoco era uno inclusivo, sino exclusivo. Entonces, me parece que nos falta todavía esa primera etapa. Por eso, lo que veo, en general, son personajes en permanente estado de crisis (el entrevistador se refiere al hecho de que las sociedades que no pueden conformar un relato que les permita entenderse a sí mismas, están en un constante estado de angustia).

Como piñón fijo, girando en falso

Exacto.

Acuerdo con lo que decís, en el sentido de que, me parece, para que haya un héroe tiene que haber un ideal, un poco como lo que hablábamos antes. Me parece que responde a un fenómeno de la época; los ideales están en crisis. El héroe es el que sostiene un ideal y está dispuesto a ofrecer su vida en favor del ideal. Creo que hoy no hay de eso. Cuando el héroe se juega por un ideal, se transforma, y, nosotros, en el teatro de hoy, no vemos ese tipo de transformaciones, no vemos el acto transformador. Lo que vemos es neurosis.

El protagonista suele terminar igual que como empezó

Absolutamente, y de lo que se habla es de eso. Como una especie de pantano, en el cual, cuando empieza la obra, estamos, nos quedamos y nos quedaremos. Es algo de eso, cuando, las obras en el sentido clásico lo planteaban en términos de conflicto: el pantano debemos, debemos, atravesarlo.

(Elipsis)

Hay una cuestión, también, que encuentro a veces, donde ciertas estéticas se convierten en un fin en sí mismo…

Me parece que el desafío… Cuando una estética se transforma no en un medio, sino en un fin en sí mismo, es una prueba de que se está gozando alrededor de esa estética, y no hay una intención de trascenderla en función de algo. Algo que es cierto nivel de comunicación con el espectador. Como si te dijera: tengo está taza de café acá conmigo, ¿para qué sirve?. Para tomármelo, esa es la función, para tomarme el café. En vez de eso, hay un regodeo alrededor de la taza. ¿Cómo se sale de esta antinomia? Porque tampoco vas a contar la obviedad de “me tomo el café”. Entonces, estás como en dos extremos. Me parece que, cuando vos elevás la taza a una dimensión poética, metafórica, simbólica, empezás a agregar algo de tu subjetividad e invitás al público a construir sentido. […] Hay algo de novedad en eso de recuperar una dimensión poética, donde lo presente evoca ausencias, y, por ese mecanismo de evocar ausencias, vos producís un vacío que el espectador bordea, carga de sentido.

Me parece que, también, lo que hay es una especie de carrera desenfrenada, donde, lo que falta, es detenerse un poco y mirar. Ayer fui a escuchar una charla de José Luis Guerín. El varias veces ha realizado documentales por encargo, uno de los cuales fue “En Construcción”, su cuarto largo. Le preguntaron cómo era laburar así, y él comentaba que lo que busca es poder encontrarse en cada trabajo. Si le dicen que tiene que hacer un docu sobre una jarra con agua, darle vueltas para ver dónde aparece él en toda la historia que puede rodear a la jarra (entre este ejemplo y la taza de café, entrevistado y entrevistador se han puesto algo zen). En sus películas se ve esta cuestión de disfrute de la mirada, del detenerse, del pisar el freno. Y esto es algo que, en general, no se siento que se haga. Hay como un correr antes que todo se caiga de nuevo y nos estrolemos contra el piso. Así se estrena en cualquier lugar

De cualquier manera

[…] Como que el teatro, hoy, en sus modos de producción y en sus productos, participa  de esa especie de veloz fluir que tiene la realidad. Y un teatro que se proponga, como decís vos, pisar el freno y parar para ver es como una rara avis en el espectro. Yo te diría que estoy más por esta última definición, por este modo de posicionar el teatro. A mi me sigue interesando el teatro como un espacio de reflexión. Y, creo, que para reflexionar, hay que presentar los hechos y detenerse en ellos. Detenerse, callar; quedarse callado frente a los hechos, observarlos, dejarse sorprender. A mi eso me guía, pero eso es lo que me gusta. No sé después qué pasa. Es la manera en que yo hoy estoy tratando de trabajar el material que surge con los actores y que surge de la imaginación. Yo sigo sosteniendo que el teatro es un espacio de encuentro y un espacio de reflexión compartida. Y creo, al mismo tiempo, que si yo pretendo eso, tengo el deber de ser sensible a cómo se están tramitando la comunicación y el lenguaje hoy. Entonces, estoy tensionado por ese deseo y por la realidad de que las cosas van muy rápido, y que los modos de contar han cambiado mucho, que se han vuelto menos lineales, más cargados de sentido y más diversificados. Se trata de navegar esa tensión frente al hecho teatral, lo cual es interesante como búsqueda.

Es un poco lo que alimenta lo de “Guardavidas”, lo de “Harina”. Sobre todo con temas donde era fácil caer en la ilustración, digamos. Era fácil caer en ciertos tonos retóricos, panfletarios. O ser unidireccional en el sentido.

Harina - Roman PodolskyCon respecto a las dos obras, las dos tienen que ver con temas como el del deterioro, lo que no está más, la ausencia, la muerte.

Los puntos de partida de las dos obras son bien diferentes: por un lado, “Harina” parte de un deseo muy fuerte de Carolina (Tejera) de hacer un unipersonal. A partir de allí, un unipersonal inspirado en el cercenamiento a la red ferroviaria, el corte de los ramales, los pueblos fantasmas. Eso fue como lo que nos orientó.

En el caso de “Guardavidas” parte de una idea mía y es muy, muy concreto a propósito de ciertas miradas que yo tenía acerca del agua; los cambios de estado. Agarré “Modernidad Líquida”, de Bauman, me lo tragúe, y ahí me interesó mucho esta cosa de cómo sería la experiencia de un tipo que estuvo en los ´70s con estos ideales tan rígidos hoy, en el medio de esta fluidez, donde todo se vuelve informe como el agua. De ahí surgió el personaje de “Guardavidas”, en una piletita, una pobre Pelopincho; lo que quedó de ese mar de  convicciones y de certezas. Le quedó ese recorte en el espacio y en el tiempo, acotado, y que, a su vez, es su propia cárcel en la que él se reconoce y se identifica.

Volviendo a lo que me decías, lo que tienen en común como punto de partida es, sí, cómo hablar de lo que no está más o de los vestigios de lo que en algún momento fue muy potente, muy sólido, y hoy se va diluyendo al punto casi de perderse en la memoria.

[…] Lo que no quería era caer en la melancolía, en “todo tiempo pasado fue mejor”. Creo que son los tiempos que nos tocan vivir. Lo que sí me interesaba era rescatar esa problemática, e ir viendo cómo contarla en un lenguaje que pueda sintonizar con lo que son los modos de percepción actuales.

¿Y el personaje de Elvira (Massa)? Es un personaje raro…

¿En qué sentido?

Digo, al principio de la obra es esta acompañante que el protagonista contrata para acompañar a su mujer, pero, después, me quedé con esta sensación de que ella es – va a sonar un poco tonto, por ahí – esta especie de ángel, que está ahí no sólo para acompañar a su mujer, sino que está para que él acepte también esa y muerte y la otra…

La Muerte

Ella es lo que le permite a su discurso fluir, porque, si no, no tendría por dónde.

Él, frente al hecho concreto de que casi se muere electrocutado, tiene un contacto con la muerte muy preciso, y, a partir de ahí, decide buscar a alguien que lo ayude a entender qué pasó. Y esa pregunta es la pregunta acerca de la muerte, que es la pregunta que él va desarrollando a través de toda la obra, que es que todo lo que él sabe, todo lo que trata de enseñarle a ella de forma obsesiva, que no carece de humor, no le alcanza para entender el hecho fundamental de que nos vamos a morir. Que por más que él aprendió a salvar gente, tanto los que lo rodean, como él mismo, vamos a morir. Ella es la que viene a dar cuenta de esta situación. Ella es la cuidadora de él, la verdadera guardavidas de la obra.

[…] A mi me interesaba mostrar el contrapunto entre un saber de certezas, que es el saber del hombre, un saber de convicciones, de rigideces, que me hace acordar a la claridad de los años setenta, donde todo estaba claro, contrapuntuado por un saber que no pasa por esas certezas, sino que convive con la incertidumbre esencial de la muerte. […] Quien sabe eso, está mucho mejor, mucho más liviano en la vida; no se lo pregunta, es un hecho más que nos espera.

(Sobre el deterioro) Él no quiere entrar a la habitación de su mujer, cada vez que lo hace, lo hace casi como si tuviera que darle de comer al perro. Ahí adentro ya no está su mujer, es lo que queda. Pero, por otro lado, tampoco se va; si quisiera, se podría ir al carajo y que la cuide otro, pero no, se queda.

Pero ahí lo que hay es una ética, de cuidar esos restos. El actor (Nacho Vavassori) trabajó con eso, también. Nacho decía que eso que estaba ahí ya no era la mujer de él, pero que continuaba allí por lo que había sido y que él (su personaje), sentía la necesidad de hacerle honor a eso, cuidándola hasta las últimas consecuencias. De alguna manera, estaba resarciéndose, purgando, otras pérdidas que él no había podido acompañar. […] Él dice “yo nunca vi morir a nadie: no vi morir a mis padres, no vi morir a mi abuelo, no vi morir a esos chicos, que se ahogaron”; hay una cuenta pendiente, se podría decir que hay una ilusión de que, en la compañía de ese que se está muriendo uno va a entender algo de eso. Pero bueno, por lo menos estar, por lo menos la presencia. Creo que él purga algo que estaba pendiente, que creo que es algo que está pendiente en nuestra sociedad, que son los desaparecidos; esos cuerpos que están en una suerte de limbo y que, como dice el texto de Nacho, uno hubiera querido, no sé, enterrarlos. Creo que por eso él se queda ahí: quiere hacer la experiencia. Pero no la puede hacer solo, por eso baja esa cuidadora a darle una mano.

Hay algo que veo usualmente, y probablemente suene naif, que es la falta de solidaridad entre los personajes; hay otra cosa, que es que están ahí porque, bueno…

Yo te diría otra cosa, que va a sonar más naif todavía: no está de moda el amor. Está de moda el cinismo, está de moda una mirada distante de los personajes. Una mirada inteligente. Una mirada ingeniosa. Pero no una mirada amorosa acerca de los personajes. Y el amor es una dimensión muy importante en nuestras vidas, y no hablo de “me levanté una minita y estoy recopado”, sino que hablo del amor en un sentido que uno reconoce que le falta algo y tiene la ilusión de que el otro lo puede completar y es capaz de atravesar un océano por eso, y de construir un lazo con el otro y de bancarse, finalmente, que el otro no lo completa. Eso no está de moda. Ella está ahí porque lo entiende al guardavidas; ella está ahí, porque lo entiende desde el amor, no desde las palabras. Entonces, no necesita hablar mucho, sino que abre un espacio de escucha, porque entiende qué es lo que le está faltando a él.
 
Lo que me llamó la atención en “Harina” y en “Guardavidas” fue el tema del silencio

Yo tengo un gusto personal por el silencio, porque me parece profundamente expresivo, y mucho más interesante las palabras que el espectador va poniéndole a ese silencio, muchas veces, que lo que se está diciendo en escena. Por otro lado, me interesa el desafío de un actor asumiendo el silencio en escena, en términos de lo que es la “verdadera presencia”, una presencia que no está tergiversada por quedar bien, por estar lindo, ser inteligente, o manejar una cantidad de recursos sorprendentes, sino, simplemente, estar. El silencio convoca al actor a estar y a bancarse esa presencia.

¿Por qué la cuestión de la memoria? Hay siempre una vuelta sobre eso. El personaje de Nacho recuerda, como una forma de homenaje, como una forma de “he vivido”; en “Harina” lo mismo, de hecho yo había escrito que ella era como un fantasma que recordaba.

Como que la memoria es un territorio de identidad, y eso es lo que pueden hacer estos dos personajes – me refiero a Rosalía en “Harina”, y al guardavidas en esta obra -. Frente a una situación de crisis, una situación que pone en juego la pregunta por la existencia, recuerdan y tratan de reconstruir a partir de ahí. No estoy seguro que esa sea la salida… no estoy seguro… Creo que esa salida tiene el riesgo de la melancolía, y te diría que es una crítica para mí mismo: “Ojo con el recuerdo. Ojo con la exageración sobre el recuerdo”. Creo que la pregunta por la identidad hoy es muy valiosa, sobre todo cuando los marcos de referencia están destruidos.

Que hay que construirlos de vuelta

Que hay que construirlos de vuelta y, entonces, el reconocimiento del valor de la memoria. Pero, también, como la acción, los actos, nos permiten aportar a la construcción de nuevas identidades.

¿Y ahora?

Más teatro

Pero las otras dos obras están como conectadas, podrías hacer una trilogía ahora que está de moda. Digo, llega un punto en que por ahí te acostumbrás a hacer determinado tipo de cosas o de temáticas.

Ahora estoy ensayando una obra que no sé si va a romper ese punto de vista. Es un unipersonal. La actriz es Marta Paccamici. El espectáculo se llama “Amor a Roma”, y trata sobre estas cuestiones del poder, que en la Argentina se destruye y se recompone cíclicamente. Ella es una vendedora de panchos que tiene la ambición de armar un centro cultural. Y, claro, no le toman el proyecto, y está como enredada en toda la burocracia, de la lucha por hacer algo… Pero, al mismo tiempo, está cohibida por la ambición del poder que le daría tener un centro cultural. Y ahí la cosa ya se empieza a oscurecer, porque ya no es tan noble ni tan digna su lucha, sino que también está la cuestión de ser reconocida, ganar guita. Me parece que esta obra va ir en un camino hacia cómo se construye y encontrarse con las dificultades de lo que es la construcción. Y, si tuviera que ponerla en línea con las otras dos, como me proponés, ponerla en secuencia con respecto a las otras dos obras, ¿cómo se construye hoy socialmente? Y, es un quilombo, la burocracia, los sectores de poder; esa frase de los medios, “la máquina de impedir”. Y las voluntades que se van como manchando, no salen incólumes de esa lucha, de este deseo. Ninguno de nosotros salimos incólumes de nuestros deseos. No sé muy bien dónde está (con respecto a las otras dos obras). Me parece que también hay algo de una identidad perdida, me parece que todavía va a seguir hablando alrededor de eso, quizás porque no tenemos una identidad hoy en la cual reconocernos. Quizás es esta mi manera de aportar a una confusión general (risas), o de reflexionar sobre eso, sobre esto de que no sabemos quiénes somos. Como lo del campo, que se dice “necesitamos un proyecto integral para el campo”. Nadie sabe qué es eso.

Es todo confuso, al punto que otra vez están hablando de “unitarios” y “federales”. ¿Vos, por ejemplo, con qué te identificás?

Yo tengo una crisis de identificación. Era muy chico cuando el gran discurso de los años setenta, era como el hermano menor de eso, y eran los ideales que estaban en juego. Cuando volvió la democracia, tomamos esa bandera y después nos fuimos diluyendo en algo que se volvió, en algún punto, incomprensible, y como bordeándolo, porque no fuimos muy protagonistas. Después vino esta generación, que ya no da cuenta de aquello, y se mueve muy cómoda en esta fluidez interminable. Nosotros nos quedamos ahí, boyando, tratando, por ahí, de recomponer… Por ahí eso da un poco cuenta de algo de lo que dicen las obras, ¿no? ¿Qué se hace con eso que fue, que no entra en esto que es? ¿Qué me pasa a mí con eso? No sé, quizás las obras que hago intentan dar algún nivel de respuesta, respecto de eso, respecto de quién soy… de que me duele que los que trenes no sean más, o que me duele ver a gente que creyó mucho en un momento, que ofrendó sus vida y estuvo dispuesta a pelearse, equivocada o no, como fuera, pero yo no veo esos niveles de compromiso hoy. Eso, a mi, me sigue tocando, en algún punto, hoy. Y no es como protagonista, es como observador, estoy un poco adentro y un poco afuera de eso; es un poco mi generación, un poco adentro y un poco afuera.

www.imaginacionatrapada.com.ar
14/5/2008

 
   

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