“Espía a una mujer que se mata”: Chejov Intertexto

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

Sobre textos de: Anton Chejov Dirección: Daniel Veronese Intérpretes: María Figueras, Fernando Llosa, Marta Lubos, Osmar Nuñez, Claudio Quinteros, Silvina Sabater, Julieta Vallina Diseño de escenografía: Daniel Veronese Diseño gráfico: Gonzalo Martínez Asistencia de dirección: Felicitas Luna Prensa: Walter Duche, Alejandro Zárate Producción ejecutiva: Sebastián Blutrach.

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Entramos a la sala, y Sonia y su padre ya están ahí. Caminan, transitan, estiran el tiempo mientras los espectadores terminan de sentarse y apagar sus celulares (aunque siempre hay alguien que se olvida de hacerlo y sonará luego en medio de un parlamento). No es algo novedoso, sino ya casi una costumbre; la obra ya está ahí desde antes que entremos, en este caso un poco como la discusión que Sonia y su padre habrán de tener una vez consideren (los actores) que ya pueden comenzar.

Y la discusión no es sobre la finca ni sobre la ausencia paterna mientras la hija se desloma con su tío trabajando. Es acerca del teatro y de sus vicios, de sus momias veneradas, de los reciclajes (decorados incluidos, como el propio de esta obra, heredado de “Mujeres soñaron caballos”) y de las nuevas poéticas que surgen; qué es el teatro, qué era, qué será. Primera pregunta que me realizo: ¿en cuál se autoincluye Veronese?…

Serebriakov y su nueva mujer Elena Andreevna (Veronese mantiene los nombres originales, pero sus actores visten actuales, casi como si fueran a ensayar en vez de a función), se han mudado a la finca que es de su propiedad (nominalmente) pero que, esencialmente, han hecho funcionar la madre de su primera mujer, su cuñado Ivan Petrovich Voinitzkii (Vania) y la hija de ese primer matrimonio, Sonia. Serebriakov es un celebrado académico, acá un celebrado crítico y académico teatral (sutil pero importante diferencia de rótulos), quien se ha pasado la vida escribiendo sobre aquello, dicen los propios personajes, de lo cual no sabe nada.

De un lado Vania, Sonia y María (la madre de Vania), del otro Serebriakov y Elena. En el medio, casi como bisagras entre ambos grupos, Marina (un cruce de dos personajes originales, hombre y mujer, que en esta mezcla forman un híbrido andrógino) y el doctor Astrov. Marina es la ayudante, Astrov es el objeto del amor inconfeso de Sonia, y quien busca el afecto de Elena, quien a su vez también es deseada por Vania. Los autores rusos de fines del siglo XIX tenían una facilidad increíble para elaborar redes de relaciones complicadas.

Todos son amablemente belicosos o babosos, en una finca moribunda de personajes en igual estado de putrefacción. Chejov es uno de los padres del teatro moderno en una Rusia decadente que está a poco más de una década de encontrar su fin, que es precisamente el subtexto que es posible encontrar tras el palabrerío que se acumula en la obra. Veronese toma al teatrista moderno y lo vuelve “posmoderno”, travistiendo personajes y jugando con referencias intertextuales (como a su propio teatro, por el decorado, los actores, las palabras y hasta los títulos – “Espía…” completa la frase original perteneciente a la leyenda chejoviana que iniciara con “Un hombre que se ahoga”; un hombre que se ahoga espía a una mujer que se mata-).

Detrás del tedio de estos personajes atascados se encuentra la tormenta. Todos ellos, en definitiva, juegan a ser lo que no son, juegan a ser máscaras. Y todos ellos están atravesados por la impotencia de no haber podido “ser” y de tener que conformarse con lo que consideran una mediocre realidad. El gran académico, gigante en sus palabras, es el velo detrás del cual se puede ver al pequeño hombrecillo, pura pose, cero sustancia. Vania es el decepcionado lector de Serebriakov que le echa la culpa de no haber podido vivir su vida por dedicarla a mantenerlo. Astrov quisiera ser un héroe idealista, pero, en realidad, es una idealista devenido en falso cínico. Las jóvenes Elena y Sonia, quieren ser, pero no saben cómo.

La falta, la pérdida, temas recurrentes en Veronese, que siempre encuentran su camino de una u otra manera. El tiempo pasado, irrecuperable, la representación, su forma, su crisis. Pero Veronese mismo es ya una figura reconocida, una suerte de paradigma teatral que tiene seguidores y detractores, y que tiene asegurado un aplauso rabioso al final de la obra, hasta cierto punto, por el sólo hecho de la portación del apellido-marca.

La calma, el tedio, la meticulosa construcción de las situaciones y de los personajes (miradas, cuerpos, voces), tiene su explosión, su desborde desmedido en las escenas finales. El controlado y realista Vania se vuelve un histérico que se golpea el pecho y se arrastra por el suelo. La tensión ha alcanzado su punto de no retorno, donde todos los conflictos estallan. Los corazones rotos, los sueños decrépitos, las máscaras secas. Sin embargo, como una catarsis inocua, todo vuelve a la normalidad… como dice la Bernarda Alba de García Lorca “Aquí no ha pasado nada”, o como dice el dicho en inglés “the more things change, the more they remain the same” (cuanto máas cambian las cosas, más permanecen igual) – lo que hace lógico el cabezazo final de Vania y su sobrina contra la mesa (o es que, simplemente, los personajes se apagan una vez terminada la función).

Llegado este punto, queda claro que la elección de Chejov no es inocente y que Veronese lo utiliza para realizar sus planteos y preguntas, una de las cuales me apropio (o agrego) que es si el público, ese que aplaude y vitorea, se detendrá un minuto a pensar.

Recursos web:

http://www.cervantesvirtual.com/ - Versión en castellano de "Tío Vania", de Antón Chejov

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13/10/2006