“Otelo, campeón mundial de la derrota”: Simulacros del ser que es una simulación, la historia del Mono Otelo

por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar

Autor: William Shakespeare Dirección: Alberto Ajaka Intérpretes: Alberto Ajaka, Daniel Gilman Calderón, Nicolás Miloc, Mariela Verdinelli, María Villar Iluminación: Cecilia Villalba Diseño gráfico: Cecilia Villalba Asistencia técnica: Tamara Montenegro Asistencia de dirección: Magdalena Yohma Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin.

Finalizó funciones 2007 -- Sportivo Teatral, Thames 1426, Teléfono: 4833-3585 Web: http://www.sportivoteatral.com.ar

Finalizó funciones 2006 -- Sportivo Teatral, Thames 1426, Teléfono: 4833-3585 Web: http://www.sportivoteatral.com.ar

Los temas alrededor del teatro de William Shakespeare suelen ser similares, con un eje central: el Poder, quién lo tiene, quién lo quiere, y cómo toda lucha por él tiene indefectiblemente un final trágico que es, casualmente, el que restablece el orden. Dentro de esas figuras, las de Otelo, Yago y Desdémona han quedado probablemente como las más cristalizadas en cuanto a sus connotaciones. Sus lugares simbólicos quedan algo absolutos, al revés de lo que ha ocurrido con otros personajes igualmente famosos como Macbeth, Hamlet o Próspero. No es lo que toma lugar, precisamente, en la versión de Alberto Ajaka.

Si bien Ajaka respeta gran parte del texto original, sitúa a sus personajes en el ambiente del boxeo. Otelo es el campeón de turno, mimado, ansiado, deseado, temido. Cassio no es su lugarteniente, sino su representante, Yago su entrenador, Desdémona la última princesita fascinada por el poder de la bestia. Ajaka elige centrarse sobre el deseo y la representación; el deseo del segundón Yago por lo que considera también le pertenece, la representación de la escena del poder, donde Otelo es el último mono que se viste de seda, pero, en definitiva, todos son piezas reemplazables de una escena eternamente repetida. La tragedia habla de grandes hombres caídos en desgracia, pero los hombres de Ajaka no tienen nada de grandioso, son simples fusibles esperando saltar para ser cambiados.

La obra toma un aire muy similar a la “Gatica” de Leonardo Favio, incluso en la elaborada construcción gestual del Otelo que compone el propio Ajaka. Lo que lo empuja es el deseo y la ambición, pero eso no quita que no sepa de dónde ha salido y que su éxito, por más rotundo y rutilante que sea, está condenado a ser breve. Yago, en ese sentido, se limita a trabajar sobre las inseguridades que ya sabe existentes. Todos son víctimas de las intrigas de Yago, sí, pero también partícipes voluntarios de una puesta en escena de la cual la versión de Yago es sólo una de las posibles.

A diferencia de “Gatica”, Ajaka no coloca el conflicto en el contraste entre un adentro y un afuera del ring, sino directamente en el vestuario, es decir en el afuera de la representación (que es la pelea en sí). En ese detrás de bambalinas, el brillo de las luces y de la sangre que atrae a Desdémona desaparece; queda el lugar de la representación donde se prepara la representación. Es el lugar de Yago, condenado a la oscuridad y el olor de los linimentos, de Cassio, el blanco dueño de los números. Acá, Otelo es débil porque se sabe expuesto, envidiado, dependiente, vulnerable, se sabe hombre y no ídolo.

La ambientación se muestra ubicada allá por los cuarentas, y los personajes parecen funcionar en una tonalidad tanguera, aunque dos intervenciones kitsch dejan el aspecto cronológico como más atemporal: en una secuencia, suena la música de Elvis Presley y Otelo juega a ser él, mientras que en otra, una ebria Desdémona experimenta con ser Marlene Dietrich. La idea de simulacro circula por toda la puesta, como en el constante entrenamiento, donde Otelo practica y ensaya sus movimientos, como un actor prepara su parlamento, o la presencia del relator de radio, cuyo vocabulario describe una pelea irreal. Pero mientras esas y los apartes (una convención que, por tradición, es aceptada y leída como tal), aparecen como herramientas orgánicas dentro de la obra, aquellos dos momentos, entre otros, aparecen como disruptores (al margen del efecto cómico que puedan lograr individualmente). De todas maneras, es evidente la intención de buscar una poética propia y no de seguir un modelo “autorizado”.

Trabajar con un texto clásico no es una tarea sencilla, y menos cuando está escrito en verso y en otro idioma, ninguna transliteración termina de adecuarse porque cada lengua tiene sus propios ritmos y acentos. Pero a la hora de decir el texto, en este caso algunos de los protagonistas se quedan a mitad de camino y las voces trabajan en un tono neutro con poca inflexión durante varios tramos de la obra.

Cuando finalmente arriba el conocido final, el momento trágico shakesperiano es reemplazado por uno de corte tanguero grotesco, muerte de arrabal y no de palacio. A nadie habrá de importarle demasiado, habrá otras peleas, otros campeones. De gran tragedia a tragedia pequeña, pero infinitamente repetida. No es un gran hombre el que cae, sino una serie de pequeños seres de eterno retorno. Por eso su final no es para Caras o La Nación, sino para policiales de Crónica.

www.imaginacionatrapada.com.ar
17/11/2006