OBSTRUCCIONES

Las posibilidades del límite en el trabajo técnico del actor.

Sabemos que el todo nunca esta estático, que siempre se encuentra en estado de movimiento. El todo es ese movimiento; el todo es la evolución y el progreso de un sistema vivo en su proceso de desarrollo. ¿Cómo ocurre dicho movimiento y por qué? ¿Cuáles son los patrones que le dan forma? Dicho movimiento no es un caos arbitrario. Si nos alejamos y observamos a través de los distintos casos visibles de cambios podremos comenzar a ver el patrón que forma la dinámica. Dicho de otra manera, lo que no cambia. ¿Cuál es la naturaleza de lo que no cambia? (1)
 
Cada uno tiene sus taras, sus obsesiones. Entre las varias de distinto calibre con las que cuento en mi haber está la referida a la relación entre la esencia y el accidente. Es decir, entre la estructura, muchas veces invisible, de los objetos y los hechos, y su manifestación singular en el mundo. Me interesa el “atrás” de las cosas, aquello que es regular en lo distinto. Las artes escénicas en general y el teatro en particular, son un campo fértil para esta especie de obsesión que, además, ha signado mi trabajo como actor, director y docente. De hecho, creo que todo lo escrito hasta aquí— desde los relatos de los procesos creativos de las puestas que he realizado hasta los textos técnicos más generales— estuvo motivado más por la inquietud de dar cuenta de lo que se reitera que de lo que es singular. El presente escrito no es la excepción. ¿Será porque creo que no hace falta remarcar la singularidad en tanto que inevitable en un mundo con diversos individuos y procesos?. Puede que en esa pregunta esté la respuesta más acertada, no lo sé con claridad. Simplemente me interesan los elementos y modos de un proceso comunes que estructuran y motorizan los distintos objetos.     

Uno de los procedimientos que ha definido mi hacer como actor, director y docente teatral, es  la utilización intencionada del límite, entendido como impulsor, como herramienta de conocimiento y creación en el campo de la actuación. 

En las artes escénicas, la “acción”, en todos los planos del desarrollo de un objeto —desde el gesto más pequeño de un actor hasta el entramado general de una obra—, se define por una naturaleza de oposición complementaria. (2) 
El avance, la progresión dramática, se produce por la diferencia de intensidad en un juego constante y variado de fuerzas en pugna. La acción—así como los cuerpos y los objetos— en términos generales nos atrae, nos “entre-tiene”, debido a esta interacción de tensiones que es, como mínimo, dual. El desarrollo de una acción (aún en lo que podríamos llamar una acción estática) sin oposición desaparece porque desaparece el conflicto que la define.  Muchas veces se entiende o se tiende a destacar este “conflicto” sólo en el nivel temático (en el sentido) de las acciones de los actores, del soporte literario o de cualquier otro plano de un espectáculo, pero esta tensión ya existe o puede existir en los materiales que produce el actor y en todo el sistema formal de una puesta. De hecho, la singularidad “teatral” en un objeto escénico y en sus diferentes estratos, está definida por los sistemas formales que la configuran y no por el contenido que transporta, el que, por supuesto, ocupa un lugar de relevancia pero no como materia específica y exclusiva de la escena.      

Un elemento en la base de esta tensión esencial es la obstrucción. Un motor simple pero preciso que pone a funcionar impulsos que alteran o re-organizan un sistema y, por lo tanto, la percepción de quienes lo observan.       
La obstrucción crea una oposición y en esta interacción de fuerzas los cuerpos cambian, crecen y se desarrollan. Los opuestos no combaten, se complementan entre si. El contraste permite el movimiento y la manifestación viva de la energía.
La obstrucción es una herramienta, y por lo tanto una bella posibilidad que plantea el límite sólo por el hecho de hacerse visible, por ser referencia, punto de partida. Es la piedra basal de la construcción que define el acto creativo.
En el trabajo del director con el actor o del docente con el alumno o del actor sobre sí mismo, la obstrucción es necesaria para que en su des-hacerse pueda destilarse la materia viva y sus resonancias afectivas: el cuerpo presente del actor y su resultado expresivo.
Diseñar la obstrucción es un acto creativo en sí mismo pero si ésta no es atravesada, la creación se anquilosa, pierde su condición de acto y el cuerpo del actor y sus reverberancias mueren. Si no se compone un campo polar, la tensión cae y, con ella, la vitalidad del cuerpo en cuestión. Desde un punto de vista radical pero efectivo como sostén conceptual, no hay creación, práctica ni aprendizaje en un cuerpo-mente totalmente libre, porque ahí la potencia es el todo y por lo tanto, la nada.
Esta concepción que desde algún punto de vista puede parecer un impedimento, no sólo no desecha la libertad constructiva y sus resultados expresivos sino que por el contrario, la provoca a partir de una operación dialéctica: al establecer y cercar la referencia, desnuda la potencia infinita de todo acto inicial constituido. En otras palabras, ilumina la posibilidad de existencia de todo aquello que aún no podemos percibir ni imaginar.

Una obstrucción técnica y constructiva es aquella en la que el director o el docente proponen al actor o al alumno —o un actor en el trabajo sobre sí mismo— y en el marco de una actividad determinada, límites físicos y operativos, que al ser sorteados, impulsan el desarrollo de las capacidades cognoscitivas generales así como respuestas eficaces destinadas a una labor escénica específica.
Paradójicamente la función de estas obstrucciones no es impedir sino extender, a partir de diferentes bloqueos dirigidos, las fronteras del actor para consolidar nuevos y diversos caminos en su trabajo. 
El proceso de bloqueo, de limitación de todos o ciertos componentes de la acción, es fundamental para la superación de la misma, para su “crecimiento”, y requiere claridad y precisión al inicio de la tarea y en las subsiguientes etapas. Cuanto más detallado y circunscripto pueda ser el estimulo planteado, más efectivas y amplias serán la respuestas obtenidas.  

En la práctica esta herramienta puede tomar diversas formas: puede ofrecer como destilado una poética singular, ya sea para un lenguaje o dispositivo completo de actuación, para un fragmento de escena o secuencia o tan solo para una simple acción.
La obstrucción formaliza un camino, uno que inclusive podría no ser el buscado, pero propicia una reacción, un resultado expresivo singular.
La obstrucción se enmarca en una lógica de proceso y no de resultado. Los bloqueos son estímulos que producen una respuesta-materia que es modelada y re-modelada por límites subsiguientes. Estas respuestas tendrán siempre la cualidad dinámica esencial correspondiente a la resolución al estímulo elegido.
El objeto producido es entonces una acumulación de resoluciones generadas por las resistencias propuestas (fisiológicas e intelectuales) que definen y constituyen la potencia cualitativa sobre la que se desplaza el contenido general del desempeño del actor. 

Algunos ejemplos: una de-limitación espacial precisa para un actor en un ensayo, improvisación o ejercicio, es una obstrucción, la determinación de imposibilidad de uso de una o más partes del cuerpo también lo es (y, en este sentido, uno o más individuos sujetando algunas zonas corporales de un actor puede ser la obstrucción más explícita); una prenda de vestuario ajustada e incluso incómoda puede ser un puente maravilloso como así también una holgada; la relación con un objeto y su peso, su forma y su textura; pensar y accionar en el tempo de una música determinada o accionar siempre a contratiempo del mismo estímulo sonoro; una tonalidad, un timbre, un gesto o una articulación vocal muy específica puede construir mundos inmensos sólo a partir de bloquear con su presencia la emisión “normal” de un actor/actriz; entre otros. 
Una obstrucción puede presentarse de manera material, como las recién descriptas, o en forma de imagen, como estímulo del pensamiento: la sola idea de una tormenta de viento, por ejemplo, puede provocar una resistencia ficticia pero verdadera en el avance de un cuerpo que restaure de manera efectiva las fuerzas que se ponen en juego en la situación real, lo que sin duda le va a dar a ese avance una calidad dramática muy definida.
Los ejemplos físicos que presenté más arriba pueden operar también solo como estímulos concretos del pensamiento para propiciar re-acciones materiales verosímiles.
Lo que aquí denomino obstrucción del pensamiento no es otra cosa que lo que en el arte escénico constituye un concepto de base más allá de géneros, estilos o técnicas: la imagen interna que sustenta la acción externa. De todas maneras, no esta de más intentar una distinción en este aspecto del accionar de un actor y señalar que allí la lógica de la obstrucción también se distingue de otras.    
Es importante aclarar que todos los estímulos materiales o intelectuales a los cuales me refiero están destinados a crear una referencia concreta y precisa para que la acción—del tipo que sea— resulte viva y verdadera independientemente de que el espectador decodifique o no el sentido de la acción producida. En este punto el valor está puesto en la eficacia dinámica de la acción y no en su significado. 

Las posibilidades son infinitas y no intento aquí una enumeración extensiva sino más bien un señalamiento cualitativo. No interesa tanto cuáles y cuántas obstrucciones pueden operar en un cuerpo-mente sino que las mismas sean precisas, concretas y que propicien un sistema des-equilibrado de fuerzas para que el objeto avance aun en una quietud aparente. Un sistema (un cuerpo, en este caso) y la resultante de sus operaciones— las acciones físicas, las vocales, las intenciones, las variaciones del tiempo y del espacio, la narración en general — que estén equilibrados en cuanto al valor de sus fuerzas y consecuentes tensiones, perderán dinamismo y capacidad de atracción. No progresarán si en ellos no hay una relación de intensiones opuestas y complementarias.

Al inicio, en el período de aprendizaje de un actor la demanda y el esfuerzo intelectual para aprehender estos conceptos y volcarlos en el trabajo práctico son muchos y arduos. El pensamiento mismo parece a veces constituirse en una obstrucción difícil de sortear pero la práctica constante y una repetición creativa comienzan pronto a allanar el camino. El pensamiento(3) empieza a fluir entre la intención y la respuesta material producida. Las acciones, construídas sobre la base de una obstrucción material o intelectual, se definen así como resultantes de una relación y no de un impulso unilateral, lo que les confiere un valor dramático esencial. El actor comprende que no se trata de ser sino de estar en escena y que hacerlo de una manera viva y presente depende de esta concepción dialéctica en el uso de las fuerzas y las intenciones.     

Existe también otro tipo de obstrucción, que si bien no la considero de carácter técnico, forma parte, muchas veces, de los procesos de trabajo. Me refiero a aquella obstrucción de carácter represivo, disruptivo, producida mayormente por las dificultades para lidiar con las diferencias entre los involucrados en un transcurso creativo o pedagógico.
Aquí el bloqueo interrumpe el primer impulso, y por lo tanto su potencial. Las  razones pueden ser muchas, variadas y difícil de dilucidar. 
Por supuesto que estas obstrucciones de corte son inherentes a cualquier proceso artístico y en muchas oportunidades son utilizadas como provocaciones efectivas por las personas involucradas.
Sin embargo, en esos casos, la eficacia de ese estímulo comienza a depender —y mucho—de las características psíquicas y culturales de los interlocutores y por consiguiente, el poder del modo de obstrucción, como herramienta técnica general, comienza a relativizarse y a perder valor objetivo.  
No estoy negando el valor y el peso de la subjetividad (y de todos sus aspectos) en un proceso pedagógico o creativo, pero dado que la totalidad de la singularidad es una condición inevitable e inobjetable que se va a manifestar en todos los niveles del comportamiento de las personas, es atravesando mecanismos técnicos y objetivos donde, creo yo, la singularidad individual va a afianzarse en una dirección escénica contundente. De otro modo, la auto-referencia tiene campo fértil para impedir la superación de aquellos comportamientos individuales que interrumpen el trabajo de forma negativa y, como consecuencia, de los diferentes estadios de un proceso.

Con lo descrito hasta aquí estoy solamente señalando el valor y las posibilidades de utilización conciente de este factor. Es claro que el resultado de la obstrucción, en términos generales, es inherente al trabajo general del actor. Lo que describo en este texto no es otra cosa de lo que llamamos muchas veces retención: la dosificación energética necesaria para que lo expresado se presente con una densidad que atrape, que cautive la percepción general y sutil de quien observa.
La obstrucción es, entonces, en primer término esencia —condición necesaria— y luego herramienta. La obstrucción construye. He aquí la simple paradoja y esa paradoja resulta uno de los pilares donde se apoyan las artes escénicas para generar las tensiones que dan vida a una obra y que movilizan al espectador. 
El teatro— o la experiencia del teatro— es, entre otras cosas, una movilización de un estado a otro, un corrimiento de la cotidianidad, es decir, un bloqueo, para poder re-dimensionar, cada tanto, el valor de nuestra experiencia vital.  

Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2016.

Gracias a Carmen Campanario por su valioso aporte. 

Notas

(1) KAPLAN, ALLAN. Artistas de lo invisible. ED. Antroposofica. Buenos Aires. 2015. Pág. 105 
 

(2) En realidad, en todos los ámbitos de nuestra vida, es muy posible que todo aquello que llama la atención de nuestra percepción se deba a la ruptura del equilibrio o de la simetría general, producto del medio socio-cultural en el que nos hayamos desarrollado, que organiza nuestra existencia.
 

(3) Mucho se ha menospreciado y se menosprecia el lugar del pensamiento en el trabajo del actor. Mucho se ha vinculado y se vincula el valor de un resultado expresivo positivo con el no pensamiento. Mucho se le ha machacado al pensamiento como impedimento para una actuación viva y “espontánea”.  Creo que esto responde a una desgastada y vetusta idea del artista forjada en otra época pero muy arraigada aún hoy en nuestra contemporaneidad. Concepción que presenta, por lo general, resultados catárticos innecesarios. Desde mi punto de vista, el actor por el contrario, funda su potencia y riqueza expresiva en un pensamiento constante y preciso durante toda su performance. En todo caso, se podría discutir acerca de los diferentes niveles de atención que ocupa y atraviesa una determinada idea o impulso racional en el proceso global de la performance de un actor en situación de actuación.


Leer nota completa OBSTRUCCIONES

OBSTRUCCIONES

Las posibilidades del límite en el trabajo técnico del actor.

Sabemos que el todo nunca esta estático, que siempre se encuentra en estado de movimiento. El todo es ese movimiento; el todo es la evolución y el progreso de un sistema vivo en su proceso de desarrollo. ¿Cómo ocurre dicho movimiento y por qué? ¿Cuáles son los patrones que le dan forma? Dicho movimiento no es un caos arbitrario. Si nos alejamos y observamos a través de los distintos casos visibles de cambios podremos comenzar a ver el patrón que forma la dinámica. Dicho de otra manera, lo que no cambia. ¿Cuál es la naturaleza de lo que no cambia? (1)
 
Cada uno tiene sus taras, sus obsesiones. Entre las varias de distinto calibre con las que cuento en mi haber está la referida a la relación entre la esencia y el accidente. Es decir, entre la estructura, muchas veces invisible, de los objetos y los hechos, y su manifestación singular en el mundo. Me interesa el “atrás” de las cosas, aquello que es regular en lo distinto. Las artes escénicas en general y el teatro en particular, son un campo fértil para esta especie de obsesión que, además, ha signado mi trabajo como actor, director y docente. De hecho, creo que todo lo escrito hasta aquí— desde los relatos de los procesos creativos de las puestas que he realizado hasta los textos técnicos más generales— estuvo motivado mas por la inquietud de dar cuenta de lo que se reitera que de lo que es singular. El presente escrito no es la excepción. ¿Será porque creo que no hace falta remarcar la singularidad en tanto que inevitable en un mundo con diversos individuos y procesos?. Puede que en esa pregunta esté la respuesta más acertada, no lo sé con claridad. Simplemente me interesan los elementos y modos de un proceso comunes que estructuran y motorizan los distintos objetos.     

Uno de los procedimientos que ha definido mi hacer como actor, director y docente teatral, es a la utilización intencionada del límite, entendido como impulsor, como herramienta de conocimiento y creación en el campo de la actuación. 

En las artes escénicas, la “acción”, en todos los planos del desarrollo de un objeto —desde el gesto más pequeño de un actor hasta el entramado general de una obra—, se define por una naturaleza de oposición complementaria. (2) 
El avance, la progresión dramática, se produce por la diferencia de intensidad en un juego constante y variado de fuerzas en pugna. La acción—así como los cuerpos y los objetos— en términos generales nos atrae, nos “entre-tiene”, debido a esta interacción de tensiones que es, como mínimo, dual. El desarrollo de una acción (aún en lo que podríamos llamar una acción estática) sin oposición desaparece porque desaparece el conflicto que la define.  Muchas veces se entiende o se tiende a destacar este “conflicto” sólo en el nivel temático (en el sentido) de las acciones de los actores, del soporte literario o de cualquier otro plano de un espectáculo, pero esta tensión ya existe o puede existir en los materiales que produce el actor y en todo el sistema formal de una puesta. De hecho, la singularidad “teatral” en un objeto escénico y en sus diferentes estratos, está definida por los sistemas formales que la configuran y no por el contenido que transporta, el que, por supuesto, ocupa un lugar de relevancia pero no como materia específica y exclusiva de la escena.      

Un elemento en la base de esta tensión esencial es la obstrucción. Un motor simple pero preciso que pone a funcionar impulsos que alteran o re-organizan un sistema y, por lo tanto, la percepción de quienes lo observan.       
La obstrucción crea una oposición y en esta interacción de fuerzas los cuerpos cambian, crecen y se desarrollan. Los opuestos no combaten, se complementan entre si. El contraste permite el movimiento y la manifestación viva de la energía.
La obstrucción es una herramienta, y por lo tanto una bella una posibilidad que plantea el límite sólo por el hecho de hacerse visible, por ser referencia, punto de partida. Es la piedra basal de la construcción que define el acto creativo.
En el trabajo del director con el actor o del docente con el alumno o del actor sobre sí mismo, la obstrucción es necesaria para que en su des-hacerse pueda destilarse la materia viva y sus resonancias afectivas: el cuerpo presente del actor y su resultado expresivo.
Diseñar la obstrucción es un acto creativo en sí mismo pero si ésta no es atravesada, la creación se anquilosa, pierde su condición de acto y el cuerpo del actor y sus reverberancias mueren. Si no se compone un campo polar, la tensión cae y, con ella, la vitalidad del cuerpo en cuestión. Desde un punto de vista radical pero efectivo como sostén conceptual, no hay creación, práctica ni aprendizaje en un cuerpo-mente totalmente libre, porque ahí la potencia es el todo y por lo tanto, la nada.
Esta concepción que desde algún punto de vista puede parecer un impedimento, no sólo no desecha la libertad constructiva y sus resultados expresivos sino que por el contrario, la provoca a partir de una operación dialéctica: al establecer y cercar la referencia, desnuda la potencia infinita de todo acto inicial constituido. En otras palabras, ilumina la posibilidad de existencia de todo aquello que aún no podemos percibir ni imaginar.

Una obstrucción técnica y constructiva es aquella en la que el director o el docente proponen al actor o al alumno —o un actor en el trabajo sobre sí mismo— y en el marco de una actividad determinada, límites físicos y operativos, que al ser sorteados, impulsan el desarrollo de las capacidades cognoscitivas generales así como respuestas eficaces destinadas a una labor escénica específica.
Paradójicamente la función de estas obstrucciones no es impedir sino extender, a partir de diferentes bloqueos dirigidos, las fronteras del actor para consolidar nuevos y diversos caminos en su trabajo. 
El proceso de bloqueo, de limitación de todos o ciertos componentes de la acción, es fundamental para la superación de la misma, para su “crecimiento”, y requiere claridad y precisión al inicio de la tarea y en las subsiguientes etapas. Cuanto más detallado y circunscripto pueda ser el estimulo planteado, más efectivas y amplias serán la respuestas obtenidas.  

En la práctica esta herramienta puede tomar diversas formas: puede ofrecer como destilado una poética singular, ya sea para un lenguaje o dispositivo completo de actuación, para un fragmento de escena o secuencia o tan solo para una simple acción.
La obstrucción formaliza un camino, uno que inclusive podría no ser el buscado, pero propicia una reacción, un resultado expresivo singular.
La obstrucción se enmarca en una lógica de proceso y no de resultado. Los bloqueos son estímulos que producen una respuesta-materia que es modelada y re-modelada por límites subsiguientes. Estas respuestas tendrán siempre la cualidad dinámica esencial correspondiente a la resolución al estímulo elegido.
El objeto producido es entonces una acumulación de resoluciones generadas por las resistencias propuestas (fisiológicas e intelectuales) que definen y constituyen la potencia cualitativa sobre la que se desplaza el contenido general del desempeño del actor. 

Algunos ejemplos: una de-limitación espacial precisa para un actor en un ensayo, improvisación o ejercicio, es una obstrucción, la determinación de imposibilidad de uso de una o más partes del cuerpo también lo es (y, en este sentido, uno o más individuos sujetando algunas zonas corporales de un actor puede ser la obstrucción más explícita); una prenda de vestuario ajustada e incluso incómoda puede ser un puente maravilloso como así también una holgada; la relación con un objeto y su peso, su forma y su textura; pensar y accionar en el tempo de una música determinada o accionar siempre a contratiempo del mismo estímulo sonoro; una tonalidad, un timbre, un gesto o una articulación vocal muy específica puede construir mundos inmensos sólo a partir de bloquear con su presencia la emisión “normal” de un actor/actriz; entre otros. 
Una obstrucción puede presentarse de manera material, como las recién descriptas, o en forma de imagen, como estímulo del pensamiento: la sola idea de una tormenta de viento, por ejemplo, puede provocar una resistencia ficticia pero verdadera en el avance de un cuerpo que restaure de manera efectiva las fuerzas que se ponen en juego en la situación real, lo que sin duda le va a dar a ese avance una calidad dramática muy definida.
Los ejemplos físicos que presenté más arriba pueden operar también solo como estímulos concretos del pensamiento para propiciar re-acciones materiales verosímiles.
Lo que aquí denomino obstrucción del pensamiento no es otra cosa que lo que en el arte escénico constituye un concepto de base más allá de géneros, estilos o técnicas: la imagen interna que sustenta la acción externa. De todas maneras, no esta de más intentar una distinción en este aspecto del accionar de un actor y señalar que allí la lógica de la obstrucción también se distingue de otras.    
Es importante aclarar que todos los estímulos materiales o intelectuales a los cuales me refiero están destinados a crear una referencia concreta y precisa para que la acción—del tipo que sea— resulte viva y verdadera independientemente de que el espectador decodifique o no el sentido de la acción producida. En este punto el valor está puesto en la eficacia dinámica de la acción y no en su significado. 

Las posibilidades son infinitas y no intento aquí una enumeración extensiva sino más bien un señalamiento cualitativo. No interesa tanto cuáles y cuántas obstrucciones pueden operar en un cuerpo-mente sino que las mismas sean precisas, concretas y que propicien un sistema des-equilibrado de fuerzas para que el objeto avance aun en una quietud aparente. Un sistema (un cuerpo, en este caso) y la resultante de sus operaciones— las acciones físicas, las vocales, las intenciones, las variaciones del tiempo y del espacio, la narración en general — que estén equilibrados en cuanto al valor de sus fuerzas y consecuentes tensiones, perderán dinamismo y capacidad de atracción. No progresarán si en ellos no hay una relación de intensiones opuestas y complementarias.

Al inicio, en el período de aprendizaje de un actor la demanda y el esfuerzo intelectual para aprehender estos conceptos y volcarlos en el trabajo práctico son muchos y arduos. El pensamiento mismo parece a veces constituirse en una obstrucción difícil de sortear pero la práctica constante y una repetición creativa comienzan pronto a allanar el camino. El pensamiento(3) empieza a fluir entre la intención y la respuesta material producida. Las acciones, construídas sobre la base de una obstrucción material o intelectual, se definen así como resultantes de una relación y no de un impulso unilateral, lo que les confiere un valor dramático esencial. El actor comprende que no se trata de ser sino de estar en escena y que hacerlo de una manera viva y presente depende de esta concepción dialéctica en el uso de las fuerzas y las intenciones.     

Existe también otro tipo de obstrucción, que si bien no la considero de carácter técnico, forma parte, muchas veces, de los procesos de trabajo. Me refiero a aquella obstrucción de carácter represivo, disruptivo, producida mayormente por las dificultades para lidiar con las diferencias entre los involucrados en un transcurso creativo o pedagógico.
Aquí el bloqueo interrumpe el primer impulso, y por lo tanto su potencial. Las  razones pueden ser muchas, variadas y difícil de dilucidar. 
Por supuesto que estas obstrucciones de corte son inherentes a cualquier proceso artístico y en muchas oportunidades son utilizadas como provocaciones efectivas por las personas involucradas.
Sin embargo, en esos casos, la eficacia de ese estímulo comienza a depender —y mucho—de las características psíquicas y culturales de los interlocutores y por consiguiente, el poder del modo de obstrucción, como herramienta técnica general, comienza a relativizarse y a perder valor objetivo.  
No estoy negando el valor y el peso de la subjetividad (y de todos sus aspectos) en un proceso pedagógico o creativo, pero dado que la totalidad de la singularidad es una condición inevitable e inobjetable que se va a manifestar en todos los niveles del comportamiento de las personas, es atravesando mecanismos técnicos y objetivos donde, creo yo, la singularidad individual va a afianzarse en una dirección escénica contundente. De otro modo, la auto-referencia tiene campo fértil para impedir la superación de aquellos comportamientos individuales que interrumpen el trabajo de forma negativa y, como consecuencia, de los diferentes estadios de un proceso.

Con lo descrito hasta aquí estoy solamente señalando el valor y las posibilidades de utilización conciente de este factor. Es claro que el resultado de la obstrucción, en términos generales, es inherente al trabajo general del actor. Lo que describo en este texto no es otra cosa de lo que llamamos muchas veces retención: la dosificación energética necesaria para que lo expresado se presente con una densidad que atrape, que cautive la percepción general y sutil de quien observa.
La obstrucción es, entonces, en primer término esencia —condición necesaria— y luego herramienta. La obstrucción construye. He aquí la simple paradoja y esa paradoja resulta uno de los pilares donde se apoyan las artes escénicas para generar las tensiones que dan vida a una obra y que movilizan al espectador. 
El teatro— o la experiencia del teatro— es, entre otras cosas, una movilización de un estado a otro, un corrimiento de la cotidianidad, es decir, un bloqueo, para poder re-dimensionar, cada tanto, el valor de nuestra experiencia vital.  

Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2016.

Gracias a Carmen Campanario por su valioso aporte. 

Notas

(1) KAPLAN, ALLAN. Artistas de lo invisible. ED. Antroposofica. Buenos Aires. 2015. Pág. 105 
 

(2) En realidad, en todos los ámbitos de nuestra vida, es muy posible que todo aquello que llama la atención de nuestra percepción se deba a la ruptura del equilibrio o de la simetría general, producto del medio socio-cultural en el que nos hayamos desarrollado, que organiza nuestra existencia.
 

(3) Mucho se ha menospreciado y se menosprecia el lugar del pensamiento en el trabajo del actor. Mucho se ha vinculado y se vincula el valor de un resultado expresivo positivo con el no pensamiento. Mucho se le ha machacado al pensamiento como impedimento para una actuación viva y “espontánea”.  Creo que esto responde a una desgastada y vetusta idea del artista forjada en otra época pero muy arraigada aún hoy en nuestra contemporaneidad. Concepción que presenta, por lo general, resultados catárticos innecesarios. Desde mi punto de vista, el actor por el contrario, funda su potencia y riqueza expresiva en un pensamiento constante y preciso durante toda su performance. En todo caso, se podría discutir acerca de los diferentes niveles de atención que ocupa y atraviesa una determinada idea o impulso racional en el proceso global de la performance de un actor en situación de actuación.


Leer nota completa OBSTRUCCIONES

RUMBO E INTENCIONALIDAD EN MI LA LABOR DE DIRECCIÓN

En cualquier objeto teatral el “todo” es más que la sumatoria de sus partes, pero para arribar a ese “todo” solo puedo hacerlo a través del entramado de los diferentes planos y niveles dramatúrgicos que lo producen.
Pienso en la dirección escénica o en la tarea de dirección, como la labor que tiene el objetivo de organizar y/o crear las relaciones necesarias y particularmente coherentes entre estos diferentes planos y niveles dramatúrgicos con el fin de construir una obra escénica.  
Cuando utilizo el término dramaturgia o dramatúrgico, no me refiero únicamente al plano del texto escrito o literario de una pieza:  

La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa tejido. Todo lo que se refiere al tejido del espectáculo, puede ser definido como dramaturgia; es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La manera en que se entretejen las acciones, es la trama.(1)

La esencia de los objetos que produzco se desprende de un modo operativo, referido a la composición, que se podría resumir en la noción de estratificación. Esto significa pensar, crear y operar sobre el objeto desde el reconocimiento y la definición de los estratos que lo componen. A partir del  descubrimiento y definición de las lógicas singulares de cada plano puedo generar las herramientas para trabajar luego sobre la composición general.
Lo que persigo con esta individualización de “las partes” en el proceso de creación, es poder profundizar en cada una de ellas para desplegar un juego de tensiones con el objetivo de mantener viva la percepción total del espectador a partir de una multiplicidad simultánea de estímulos.
Esta modalidad operatoria implica, por supuesto,  una “ecualización” de los diferentes planos, que juega un rol determinante en el resultado de una obra, y que a mi entender, es el aspecto que termina definiendo su naturaleza poética y su especificidad escénica.

Sobre la base de estos fundamentos, los diferentes planos escénicos son las acciones, o conjunto de acciones:  las acciones físicas y vocales de los actores, los ruidos, los sonidos, las luces, las transformaciones espaciales, las distintas caras de una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos de una puesta, la evolución de un acompañamiento musical, las variaciones de ritmo y de intensidad, los objetos que se transforman adquiriendo distintos significados o distintas tonalidades emotivas, las relaciones e interacciones entre los personajes, entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio, etc. De todas formas, lo que importa no es poner de manifiesto cuantos y cuales son los conjuntos de acciones (o planos) sino que éstos son operantes cuando están tramadas entre sí: cuando se convierten en un “tejido”.
Los niveles de organización dramaturgica que operan en un espectáculo son tres: el dinámico, ligado al cómo de los sucesos; el narrativo, vinculado con el qué, con el significado, y el evocativo, producido por el mundo de representaciones propio de cada espectador
Trabajar sobre la dirección escénica es, entonces,  operar y reflexionar continuamente sobre la lógica particular y la manera en que se “entretejen”  los diferentes planos escénicos y niveles de organización dramatúrgica.

La intencionalidad de mi trabajo como director ha estado guiada siempre por el deseo de construir un objeto escénico a partir de esta concepción de estratificación recién señalada. El rumbo de mi trabajo como director ha sido marcado y definido por la convicción de desarrollar esta tarea en el marco de una continuidad posibilitada por un proyecto constante como es, en mi caso, la compañía El Muererío Teatro, que fundé y dirijo hace mas de 18 años.

Nicolas Bourriaud, en su libro Radicante (2) , plantea, dentro de un análisis que se organiza en torno a los problemas del multiculturalismo, la posmodernidad y la globalización cultural, la noción de sujeto radicante: término extraído de la Botánica que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza., y en contraposición a la idea de raíz, radical, presente en los manifiestos artísticos (o políticos) de la modernidad. 
Bourriaud define el Ser radicante:

Poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, transcodificar las imágenes, transplantar los comportamientos, intercambiar en vez de imponer…Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante, figura central de nuestra era precaria, que emerge y persiste en el seno de la creación contemporánea.

Al avance de mi accionar en el territorio del arte escénico como director, materializado mayormente en la praxis con mi compañía a los largo de todos estos años, lo defino radicante. Mi teatro y mi ejercicio con la dirección fueron y son construidos a cada paso. El Muererío Teatro encarna una identidad singular pero una que se ha definido hasta ahora, y se va definiendo, en el hacer y en el andar: Las raíces existen pero, como señala Bourriaud, están puestas en marcha y confrontadas con los elementos propios que acarrea cada nueva experiencia que surge en el seno de la compañía, cada objeto que encara y arroja esta máquina impulsada por energía humana.(3)
El modo de mí accionar en el campo de la dirección, ha producido obras de características diferentes. Sin embargo, estas piezas no han sido más que instalaciones momentáneas (traducciones) de una esencia que se manifiesta en acto y que existe solo en el recorrido. Aparece la paradoja: existe “un algo” sustancial en mi labor como puestista, un núcleo primordial definible, distinguible en cada objeto creado, pero esa sustancia esencial solo se define a partir de la puesta en marcha y la sucesión de acciones y reflexiones producidas.
Dice Bourriaud:  

La traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva, de una forma lingüística a otra, y manifieste estos temblores. Al transportar el objeto del que se apropia, sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno bajo una forma familiar. (4)  

De esta manera, cada objeto producido es una traducción de una sustancia esencial que adquiere diversas formas debido a los accidentes circunstanciales.(5)
Esta traducción en maniobra constante a partir de la relación entre una continuidad casi obstinada y la atención sobre los momentos y espacios contingentes y coyunturales son las bases de mi trabajo y es lo que define mi desarrollo como director teatral.  

Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2015


TEXTO LEIDO EN OCACIÓN DEL PANEL, PERSPECTIVAS RECIENTES SOBRE LA DIRECCIÓN TEATRAL, ORGANIZADO Y COOORDINADO POR LOLA PROAÑO GÓMEZ Y GUSTAVO GEIROLA PARA EL WHITTIER COLLEGE DE LOS ANGELES, CALIFORNIA, EN LA UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE LA CIUDAD BUENOS AIRES EL 25 DE JUNIO DE 2015.

(1) Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990.
(2) Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.
(3) Oliver, Mauro. (2006) Inédito.  
(4) Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. Pág. 60 
(5) Me refiero aquí a la acepción aristotélica del concepto de accidente.

Aristóteles. Metafisica. Editorial Espasa Calpe, Madrid (1997) Pág. 166


Leer nota completa RUMBO E INTENCIONALIDAD EN MI LA LABOR DE DIRECCIÓN

CORRER Y PENSAR / PENSAR Y ACTUAR

Reflexiones comparadas sobre el oficio del actor.

1. A modo de calentamiento

Corro. Casi desde siempre. Corro por placer claro, por gusto. Desde que tengo 15 años. Desde que mi primo Federico me inspiró a hacerlo. Un lunes me dijo:
“Hay una carrera el fin de semana, ¿venís?”. Comencé a correr el martes y el sábado siguiente completé, no sé cómo, los diez kilómetros del evento. En fin, así, de la nada, comienzan muchas cosas, o al menos así me lo cuento a veces, porque quién sabe qué largo y “subterráneo” camino realiza una idea, “un impulso”, hasta el preciso momento en que se manifiesta en el mundo visible. La cuestión es que corro desde hace mucho tiempo; desde antes de que el “running” se convirtiera en una de las estrategias de marketing más exitosas de la historia para vender todo tipo de artículos relacionados y no. Mucho antes de dedicarme al teatro ya gastaba zapatillas en el cemento y en los parques porteños. He corrido desde 10 a 15 km diarios a modestos 3 o 4. En los últimos años, he pasado períodos sin hacerlo por dolores de espalda pero en mi imaginación, quizás por negación, nunca paré. Corrí en mis últimos años de secundaria, como “Forrest Gump”, para transportarme de un sitio a otro de la ciudad y de una manera muy peronista: del colegio al trabajo y del trabajo a casa. He corrido los 42 km del maratón y muchas carreras cortas de hasta 15 km sólo por el placer de hacerlo.
Corrí de mañana, muy temprano, de tarde, por las noches y hasta de madrugada detrás de un camión recolector de basura en un tiempo en que disfruté profundamente esas mini carreras laborales y nocturnas.
Corrí aun cuando un maestro me preguntó para qué corría, si, según él, debía hacerlo sólo cuando tuviera que escapar de algo. No lo contradije porque muchas veces lo hice para, efectivamente, huir de algo, pero en fin… ése ya es otro tema.
Siempre practiqué muchas actividades físicas —no sólo deportivas— y encontré en el correr una muy simple y autónoma. No hay más que ponerse un par de zapatillas y salir por ahí. No se necesita nada más, ni siquiera un rumbo. Conocí y transité así, durante los viajes, por ejemplo, diferentes lugares: ciudades, pueblos, barrios. Hice amistades corriendo, una de ellas muy importante en mi vida. Todo esto sin contar que justamente por su simplicidad mecánica, por su condición repetitiva (más allá de las variaciones posibles de factores externos e internos) correr propicia, de una manera muy precisa, un estado cuasi meditativo que devela, si uno está despierto, la esencia de la relación cuerpo-mente y su injerencia en las diferentes actividades de la vida.
 

2. La partida
 
Para quien escribe, una de estas “actividades de la vida” es el oficio de actor. Como en casi todas las técnicas de comportamiento (de uso cotidiano o no, artísticas o no), en el “running” se observa una estructura de funcionamiento provocada por unas variables determinadas que podemos analizar, revalorizar y utilizar como herramientas para una actividad distinta de la original: en este caso particular, la labor actoral.
Cuando comencé mi formación como actor, la comprensión de ciertas analogías entre diferentes técnicas y objetivos de comportamiento, no exclusivamente escénicos, fue fundamental para mi búsqueda. Siempre pensé que la mejor manera de desentrañar un objeto es a través de otro. La estimulante necesidad de asociación y la observación múltiple son recursos muy potentes para el desarrollo del conocimiento, además de ser, por otro lado, estrategias muy teatrales. Efectivamente, como actor o director de teatro, lo que intento es despertar la atención del espectador a partir de la vinculación entre diferentes temas y formas. La esencia de lo dramático se define en la “tensión” entre elementos que al componerse (con-ponerse, ponerse juntos) producen uno nuevo.
Correr no es actuar. Los sucesos que acaecen en el accionar de un actor son muy variables y diversos; correr es una actividad, en un sentido, de complejidad menor. Sin embargo, podemos ponerla bajo la lupa para comprender ciertas cuestiones referidas al trabajo actoral, tanto en el entrenamiento como en la performance escénica.

3. Primeros kilómetros: correr
  
Cuando uno corre, y lo hace con una cierta conciencia, no está sólo ejercitando el aspecto biomecánico de tal acción. Mejor dicho, la acción de correr no existe como posibilidad independiente de un desarrollo intelectual relacionado, necesario, re-elaborable y re-utilizable. 
Correr es una actividad que existe en nosotros como posibilidad natural dada por una estructura neuro-psico-motora preparada para ello. Pero esta acción está construida y condicionada en el marco de una cultura y, como toda acción de nuestro comportamiento, es desarrollada como técnica específica, tengamos o no conciencia de ello. En términos generales, nuestro comportamiento cotidiano no requiere de nuestra conciencia en un nivel máximo constante porque tenemos muchísimas respuestas neuro-motoras incorporadas. Sin embargo, es importante resaltar que esos mecanismos se aprendieron y aprehendieron en algún momento de nuestro desarrollo, y por consiguiente, todo nuestro comportamiento es el resultado de una técnica que abarca, además, muchas otras singulares. Nuestro comportamiento cotidiano no es otra cosa que una técnica específica generada e incorporada a partir de nuestras características genéticas individuales y las sociales contextuales en sus diferentes grados. Dicha técnica incluye, por supuesto —y esto es acaso uno de los puntos más importantes de nuestras diferencias con otros seres vivientes— la posibilidad de modificarla, desarrollarla y re-aplicarla a otras circunstancias y necesidades.                            Al realizar esta acción, mejor dicho, esta secuencia de acciones (pues correr no es una acción sino la concatenación de n acciones unitarias y repetidas) de manera consciente, estamos, en primer término, conociendo nuestra técnica individual. Esto es, estamos re-conociendo cómo apoyamos los pies en el piso con relación a la posición de la cadera, qué distancia hay entre apoyo y apoyo, cómo flexionamos las rodillas, cómo distribuimos el peso, cómo contrabalancean los brazos el trabajo de las piernas, cómo trabajan nuestros hombros, cómo se mueve la cabeza, dónde miran nuestros ojos, cuál es la tonicidad de los diferentes grupos musculares involucrados, cómo se organiza nuestra respiración en relación al ritmo, entre otros elementos de esta acción. 
En segundo término, y como consecuencia de dicho re-conocimiento o re-flexión, fruto de la conciencia, podemos dar el primer paso para poder utilizar esta técnica adquirida y producir así una segunda culturización, es decir un aprendizaje de segundo orden: al reconocer las variables de distinto nivel que conforman una acción o un grupo de acciones de un comportamiento determinado, podemos operar sobre ellas para modificar la técnica según necesidades e intereses diversos. Así, se puede alterar los elementos que describí más arriba. Por supuesto, pude haberme olvidado de alguno pero lo importante es saber cuáles son los que identificamos para producir las variantes buscadas. Entonces, estas alteraciones de los elementos formales constitutivos de la carrera, más las variables de tiempo y espacio (aplicables a todas las formas) producen una o varias “nuevas” maneras de correr.               Este ejercicio consciente de reconocimiento primero y su alteración (casi una composición) después, es el que comienza a develar, entre otras cosas, que el trabajo corporal entendido en su complejidad y complementariedad, produce por sobre todo un desarrollo intelectual referido a la acción realizada pero además puede operar como modelo para el aprendizaje y la incorporación de contenidos y objetos distintos. “Todo está en todo”(1) diría el maestro.      No descubro nada nuevo (aunque no está de más recordarlo) si propongo considerar que el desarrollo intelectual de una persona está muy relacionado con su desarrollo sensoriomotor enmarcado en las técnicas de comportamiento, cotidianas y especializadas.(2)  

4. Un poco de agua: condiciones generadoras y resultante material

Ya sea que corramos con nuestra técnica incorporada en primer orden o con una de segundo o tercer orden, la conciencia y la operación sobre las variables cualitativas y cuantitativas (tiempo y espacio), son las condiciones generadoras de la carrera. Las consecuencias observables y percibidas (por uno mismo o por uno o más observadores externos) del funcionamiento de estas condiciones son la resultante material.
Correr es una unidad y tanto las condiciones generadoras como la resultante material no existen de forma separada sino que las primeras están comprendidas en las segundas, pero podemos diferenciarlas para entender algo que considero importante: no se puede operar desde la voluntad sobre la resultante material; el trabajo del corredor en el entrenamiento o en una situación de competencia es concentrarse en las condiciones generadoras. No podemos decir “quiero correr de tal o cual forma” y hacerlo; no podemos arribar al resultado biomecánico, estético y emocional que producimos, sólo desde el deseo o la idea de hacerlo. Lo que sí podemos hacer —y de hecho hacemos— es traducir esa idea o “deseo” a un campo concreto y operar con las variables cualitativas y cuantitativas de manera consciente. Nuestro trabajo posible está en la generación de las condiciones necesarias para que se produzca la acción. El resultado producido y percibido entra en un proceso de otro orden que, si bien está condicionado y modelado por las condiciones que generamos, escapa de nuestra capacidad de control debido a la variabilidad de los factores de la percepción propia y ajena.    

5. Volvemos al camino: actuar

Si pensamos ahora en el trabajo del actor podemos señalar, de manera análoga, que el resultado observable de su performance es la acumulación y combinación de varias acciones y estrategias puestas en práctica por él mismo a partir de sus herramientas poéticas y operativas, más aquellas tomadas del dispositivo escénico en el que esté inserto (obra, poética de un director, tradición, etc.). Estos elementos y estrategias son las condiciones operantes, que algunos teóricos llaman “pre-expresivas” y que, como señalamos en la labor del corredor, están comprendidas en el nivel de la expresión, de la integridad percibida, en este caso, por el espectador. Esas condiciones no están escindidas de la totalidad pero tanto el corredor como el actor pueden diferenciarlas en su proceso de trabajo para operar sobre y con ellas. No es la expresividad voluntaria del actor lo que define sus características. El actor genera su expresión de manera indirecta. Muchos espectadores —así como muchos actores y directores— piensan que la capacidad expresiva de un actor es producto de sus intenciones o de su voluntad en un sentido directo. Pero no es así, o por lo menos no lo es en su totalidad. Lo que hace el actor es crear y generar una serie de reacciones dinámicas a partir de formas, calidades, ritmos, tensiones y variaciones espaciales que son las que, compuestas, operarán sobre la percepción del espectador y son las que definen el resultado expresivo. 
Dicho resultado puede ser evaluado desde su eficacia, y en consecuencia, la del actor, pero se puede mal interpretar ésta como una respuesta exclusiva de sus intenciones, de su “querer expresar”, cuando es, en realidad, resultado de las operaciones que realiza. La verdadera tarea del actor (que sí depende de su voluntad) y la que define su capacidad -así como sucede con el corredor- está en generar y sostener las condiciones materiales, concretas y dinámicas de su accionar. Un actor más que ser debe estar en escena. Estar con toda su conciencia y lucidez para elaborar una realidad que sólo puede vivir en tiempo presente.
 

6. Cambio de aire

La idea de personaje puede generar confusión con relación al ser en la escena.
El concepto de encarnar un personaje, un otro, la de “ser otra persona”, es muchas veces, desde mi punto de vista, un concepto mal utilizado. Esa confusión
con asiento en el Romanticismo- pero persistentemente sostenida en discursos y acciones contemporáneas- se apoya en el abuso de la utilización de los sentimientos, las intenciones personales, la identificación personal con el personaje, y en el mal uso por desconocimiento de la naturaleza del funcionamiento de las emociones, como herramientas del trabajo del actor.
El concepto de personaje no está ligado necesariamente a la idea de representación, de identificación con una referencia externa, de reflejo de un otro.
Personaje viene de la palabra en latín persona, que significa máscara, empleada para un personaje teatral. El latín lo tomó del etrusco, phersu y éste del griego πρόσωπον, prospora, máscara. Técnicamente una máscara es un objeto (no necesariamente una máscara literal) con el cual el actor toma contacto y reacciona con su cuerpo-mente. Un texto es una máscara, un objeto es una máscara, una imagen precisa es una máscara. La eficacia de esta re-acción se va a manifestar en un comportamiento que, teniendo como punto de partida el del actor, toma la forma y la dinámica del objeto.
Un actor disponible, en cuerpo y mente, va a ser un canal singular para el objeto. Canal porque va a ser soporte material y vital para el objeto, y singular porque en esa disponibilidad sólo puede partir de su individualidad. 
Un personaje puede ser una aproximación subjetiva a un modelo de persona o de comportamiento externo que opera como referencia pero es, en primer lugar, una construcción original generada por acciones específicas y materiales. El actor debe estar (no ser), con toda su atención y disponibilidad, para el personaje.                                                                                                                      

7. Últimos kilómetros 

Según lo expresado, entonces, estar en escena no se construye desde la intención de estarlo sino a través de acciones concretas que lo posibilitan, las condiciones operantes. Así como el corredor corre accionando sobre el camino de manera múltiple, consciente y complementaria, el actor actúa sobre la escena. Crea, activa y organiza sus imágenes concretas para determinar las calidades y cualidades de la forma, el tempo y el espacio de sus acciones externas; desequilibra la simetría de su cuerpo para desarmar la percepción del otro; construye sistemas de fuerzas opuestas que sostengan su estar de una manera frágil y potente a la vez; retiene y modela su energía, nunca la pierde;  dispone su centro y escucha —sin mostrarlo— su presente total y el de su derredor.  
Las diversas condiciones sobre las que trabaja se despliegan en una danza, homogénea pero múltiple, que intenta cautivar al espectador, estimular sus mundos de representación e incitarlo a “danzar” a partir de las diferentes formas y sentidos presentados.
El proceso intelectual puesto en marcha por al actor en su tarea, más allá de ser requisito, es puro proceso.
El actor desarrolla, como el corredor o cualquier oficiante o artesano, una manera de pensar específica y paradójica, que se define por una acumulación paulatina a lo largo de un período de aprendizaje, entrenamiento o de ensayos. Además, su manera de pensar se restituye como proceso en cada objeto singular que produce -su desempeño en cada función de un espectáculo determinado, por ejemplo-, o en cada una de las partes de esa construcción. Es justamente este proceso de pensamiento específico sobre todos los estratos de su accionar, más un cuerpo disponible a estos estímulos, lo que define su respuesta y su eficacia expresiva.

8. La llegada: estructuras y superficies

Correr, como dije, no es actuar. De hecho, muchas prácticas y ejercitaciones específicas del arte escénico tampoco son actuar. Pero a una actuación completa, que sin duda es un objeto donde la totalidad es más que la sumatoria de los elementos que la conforman, sólo se puede arribar, desde mi punto de vista, a través de éstos, a través de su materialidad. 
Intenté aquí reflexionar sobre los aspectos que conforman el desempeño y el resultado perceptible de un actor a partir del establecimiento de algunas analogías con una actividad que, sin bien puede a veces estar incluida o rozar algunos puntos del arte escénico, no lo define en absoluto, ni es necesariamente constitutiva del mismo. Podría haber planteado esta analogía con otras actividades, circundantes o no al teatro. Pero en definitiva lo que intenté destacar es la relación entre la estructura y la superficie al interior de una actividad determinada, así como la que sucede entre las estructuras o funcionamientos similares en objetos que, en sus superficies, en sus “accidentes”, son disímiles.  Las superficies -aquello que se ve o se percibe en el arte escénico- son muy diversas y se presentan en diferentes niveles, muchos niveles. Pero ¿cuáles son aquellos elementos constitutivos, generales y comunes que soportan la diversidad? ¿Cuáles los mecanismos primarios que ponen a funcionar la “máquina”?
No se trata de ni de reducir ni de igualar. Tampoco de destruir la singularidad de las cosas, los procesos y los sujetos que los producen, en este caso, la singularidad de un actor y su actuación. Se trata de explorar parte de la belleza del funcionamiento de las entidades y la lógica misteriosa de la danza de las formas y de las estructuras que las sostienen; de todo aquello que dialoga para construir lo que percibimos y que define nuestra relación con el mundo. 

Diego Starosta,
Buenos Aires, Julio de 2015

Notas:
(1) …“Y esto es lo que significa todo está en todo; la tautológica de la potencia. Toda la potencia de la lengua está en el todo de un libro. Todo el conocimiento de sí en cuanto inteligencia está en el dominio de un libro, de un capítulo, de una oración, de una palabra”…
(Ranciere, Jacques, El maestro ignorante, ED. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2007. Pág. 43)

  

(2) “En cambio, es esto lo que quiero mostrar: que no hay nada en el conocimiento que no haya estado primero en todo el cuerpo, cuyas metamorfosis gestuales, posturas móviles, cuya misma evolución imita todo cuanto lo rodea. Nuestro sabor nace de los otros que lo aprenden del nuestro, que de enseñarlo así lo recuerda y de exponerlo lo aumenta, en ciclos indefinidos de crecimiento positivo, en ocasiones bloqueado, sin embargo, por la estupidez de la obediencia. Gestual tanto como receptivo, por tanto activo más que pasivo, óseo, muscular, cardiovascular, nervioso…portador, ciertamente de los cinco sentidos pero con otras funciones que las de canalizar sus informaciones exteriores hacia un centro de tratamiento, el cuerpo recupera así una presencia y una función cognitiva propias, eliminadas por el par sentido-entendimiento, mientras que el mimo, implica la actividad sensorial.
En él reside el origen del conocimiento, no sólo intersubjetivo, sino de igual modo objetivo. No conocemos a nadie ni cosa alguna antes de que el cuerpo tome su forma, su apariencia, su movimiento, su habitus, antes de que entre en danza con su aspecto.” (Serres, Michel, Variaciones sobre el cuerpo, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2011. Pág. 77)

Agradecimientos: Carmen Campanario, Norberto Wilner, Carlos Fos, Federico Scharger, Mario Stivelman, Daniela Mena y Alejandro Starosta.


Leer nota completa CORRER Y PENSAR / PENSAR Y ACTUAR

ACCIÓN(ES)


Decálogo técnico para el actor.

Primero. Comencemos por la generalidad, diccionario.
Acción: Palabra que indica que una persona, animal o cosa (material o inmaterial) está haciendo algo, está actuando (de manera voluntaria o involuntaria, de pensamiento, palabra u obra), lo que normalmente implica movimiento o cambio de estado o situación y afecta o influye en una persona, animal o cosa. 
Sigamos en la dirección de la especificidad: Sucesión de hechos o actos relacionados entre sí que constituye el argumento de una narración, obra teatral o película cinematográfica. 
Vamos al grano: En el aprendizaje, en la práctica, en los ensayos o en cualquier situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor.

Segundo La acción (física o vocal) de un actor es un movimiento que tiene una intención precisa. Esa intención precisa toma la forma de una imagen (interioridad, en todas sus dimensiones posibles), un estímulo concreto; por lo tanto una acción es siempre una re-acción. Condición de la acción: ser dual. Un actor más que accionar, reacciona; construye siempre, cadenas de re-acciones. Si no hay re-acción, —no sólo a una imagen interna pues puede también haberla a otros actores, al espacio, a los objetos, a nuevas imágenes, etc.— no hay acción, solo hay gesto vano, movimiento.

Tercero. Una acción puede observarse como energía, capacidad de realizar un trabajo, en el tiempo y en el espacio

Cuarto
. Una acción debe ser real (verdadera), no realista. Un actor crea una ficción verdadera. La verosimilitud de una acción en las artes escénicas no se define en su relación con el significado decodificado por el mundo de representaciones del espectador, sino por la precisión de su dinámica formal y por la singularidad de la imagen interna del actor que la sostiene. Existen sobrados ejemplos de acciones realistas y naturalistas, o referidas a un modelo de comportamiento cotidiano, que no son verdaderas, que no “suceden”; así como de acciones “no figurativas”, por llamarlas de alguna manera, que agitan y erizan todo nuestro aparato sensible, y, por supuesto, los casos contrarios.

Quinto. Una acción posee tres momentos distinguibles (dramaturgia de la acción): impulso, casi siempre de sentido contrario a la dirección principal de la misma, donde la energía se reúne para proyectarse en la continuidad; desarrollo, donde ese impulso inicial se expande como forma en el tiempo y en el espacio; y suspensión: una acción no finaliza porque si lo hace, muere, pierde su energía; una acción se suspende, detiene su forma externa pero su intención interna sigue proyectando la vida que alimenta su materialidad hasta que se funde con el inicio de otra acción.

Sexto. Estructura/ escritura en espejo:
Una acción funciona como una unidad homogénea, producto del hacer de un actor, que está constituida por diferentes niveles de organización que operan sobre los diferentes niveles de organización de la percepción de un espectador, provocando una o más respuestas homogéneas. 
Básicamente, estos niveles de organización se refieren al cómo, la forma, y al qué, el significado, de la acción.
Observación al respecto: Vivimos en una cultura del “significado”, y por lo tanto, podemos observar un desbalance a favor del mismo en las artes escénicas. El teatro, la danza y demás artes del escenario, están incompletas si no le conferimos a las acciones el debido equilibrio entre su nivel dinámico y su nivel narrativo. Si las acciones solo se valorizan por la operación del significado en el espectador, entonces la esencia de lo teatral esta perdida. Lo que define “lo escénico”, la pura materialidad teatral, en una acción es su valor dinámico, su presencia viva hecha de “una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en la textura sensible del espectador”. 

Séptimo. Los niveles dinámico y narrativo de una acción no existen aislados para el espectador. No existen, en realidad, aislados en ninguna instancia pero el actor, en su proceso de aprendizaje, práctica o ensayo, aprende a realizar una diferenciación ficticia fundamental para la comprensión de la totalidad de su trabajo.  

Octavo. Acción/ iceberg. La acción involucra siempre a todo el sistema que la sostiene. Así, la acción física más pequeña que pueda realizarse involucra a todo el cuerpo pues esa acción mínima implica, en un nivel imperceptible, toda la tonicidad muscular del mismo.
Un esqueleto impalpable, que comienza en la gramática que los pies construyen a partir de la fuerza de gravedad, recorre al actor hacia su centro, para proyectarse desde allí hacia la periferia de su expresividad.
Una acción es arcilla en las manos (en todo su cuerpo-mente, en realidad) del actor, quien define las caras apreciables de la misma para tallar la percepción del observador.

Noveno. Geometría de una trama. Una acción se relaciona con otras en sentido horizontal y consecutivo, y simultáneamente, con otras distintas en un sentido vertical y múltiple. Una acción determinada, conforma junto con otras de su misma naturaleza, una progresión en el tiempo que define uno de los  planos (de los distintos posibles) que constituyen el accionar total de un actor. Ese plano se relaciona, a su vez, con otros planos a partir de acciones que operan de forma vertical para tejer el entramado entre los mismos.
Las acciones son consecutivas y múltiples.

Décimo. Final. Aclaraciones. Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Todo lo referido aquí vale para todas las acciones (físicas y vocales) de un actor. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. Las diferencias de las operaciones de las acciones en lenguajes disimiles va a estar dada por la diferencia de grado entre los componentes mencionados, y no por la presencia o ausencia de alguno de ellos.

Diego Starosta
Buenos Aires, Abril de 2015


Foto: © Carlos Furman

Leer nota completa ACCIÓN(ES)

ACCIÓN(ES)


Decálogo técnico para el actor.

Primero. Comencemos por la generalidad, diccionario.
Acción: Palabra que indica que una persona, animal o cosa (material o inmaterial) está haciendo algo, está actuando (de manera voluntaria o involuntaria, de pensamiento, palabra u obra), lo que normalmente implica movimiento o cambio de estado o situación y afecta o influye en una persona, animal o cosa. 
Sigamos en la dirección de la especificidad: Sucesión de hechos o actos relacionados entre sí que constituye el argumento de una narración, obra teatral o película cinematográfica. 
Vamos al grano: En el aprendizaje, en la práctica, en los ensayos o en cualquier situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor.

Segundo La acción (física o vocal) de un actor es un movimiento que tiene una intención precisa. Esa intención precisa toma la forma de una imagen (interioridad, en todas sus dimensiones posibles), un estímulo concreto; por lo tanto una acción es siempre una re-acción. Condición de la acción: ser dual. Un actor más que accionar, reacciona; construye siempre, cadenas de re-acciones. Si no hay re-acción, —no sólo a una imagen interna pues puede también haberla a otros actores, al espacio, a los objetos, a nuevas imágenes, etc.— no hay acción, solo hay gesto vano, movimiento.

Tercero. Una acción puede observarse como energía, capacidad de realizar un trabajo, en el tiempo y en el espacio

Cuarto
. Una acción debe ser real (verdadera), no realista. Un actor crea una ficción verdadera. La verosimilitud de una acción en las artes escénicas no se define en su relación con el significado decodificado por el mundo de representaciones del espectador, sino por la precisión de su dinámica formal y por la singularidad de la imagen interna del actor que la sostiene. Existen sobrados ejemplos de acciones realistas y naturalistas, o referidas a un modelo de comportamiento cotidiano, que no son verdaderas, que no “suceden”; así como de acciones “no figurativas”, por llamarlas de alguna manera, que agitan y erizan todo nuestro aparato sensible, y, por supuesto, los casos contrarios.

Quinto. Una acción posee tres momentos distinguibles (dramaturgia de la acción): impulso, casi siempre de sentido contrario a la dirección principal de la misma, donde la energía se reúne para proyectarse en la continuidad; desarrollo, donde ese impulso inicial se expande como forma en el tiempo y en el espacio; y suspensión: una acción no finaliza porque si lo hace, muere, pierde su energía; una acción se suspende, detiene su forma externa pero su intención interna sigue proyectando la vida que alimenta su materialidad hasta que se funde con el inicio de otra acción.

Sexto. Estructura/ escritura en espejo:
Una acción funciona como una unidad homogénea, producto del hacer de un actor, que está constituida por diferentes niveles de organización que operan sobre los diferentes niveles de organización de la percepción de un espectador, provocando una o más respuestas homogéneas. 
Básicamente, estos niveles de organización se refieren al cómo, la forma, y al qué, el significado, de la acción.
Observación al respecto: Vivimos en una cultura del “significado”, y por lo tanto, podemos observar un desbalance a favor del mismo en las artes escénicas. El teatro, la danza y demás artes del escenario, están incompletas si no le conferimos a las acciones el debido equilibrio entre su nivel dinámico y su nivel narrativo. Si las acciones solo se valorizan por la operación del significado en el espectador, entonces la esencia de lo teatral esta perdida. Lo que define “lo escénico”, la pura materialidad teatral, en una acción es su valor dinámico, su presencia viva hecha de “una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en la textura sensible del espectador”. 

Séptimo. Los niveles dinámico y narrativo de una acción no existen aislados para el espectador. No existen, en realidad, aislados en ninguna instancia pero el actor, en su proceso de aprendizaje, práctica o ensayo, aprende a realizar una diferenciación ficticia fundamental para la comprensión de la totalidad de su trabajo.  

Octavo. Acción/ iceberg. La acción involucra siempre a todo el sistema que la sostiene. Así, la acción física más pequeña que pueda realizarse involucra a todo el cuerpo pues esa acción mínima implica, en un nivel imperceptible, toda la tonicidad muscular del mismo.
Un esqueleto impalpable, que comienza en la gramática que los pies construyen a partir de la fuerza de gravedad, recorre al actor hacia su centro, para proyectarse desde allí hacia la periferia de su expresividad.
Una acción es arcilla en las manos (en todo su cuerpo-mente, en realidad) del actor, quien define las caras apreciables de la misma para tallar la percepción del observador.

Noveno. Geometría de una trama. Una acción se relaciona con otras en sentido horizontal y consecutivo, y simultáneamente, con otras distintas en un sentido vertical y múltiple. Una acción determinada, conforma junto con otras de su misma naturaleza, una progresión en el tiempo que define uno de los  planos (de los distintos posibles) que constituyen el accionar total de un actor. Ese plano se relaciona, a su vez, con otros planos a partir de acciones que operan de forma vertical para tejer el entramado entre los mismos.
Las acciones son consecutivas y múltiples.

Décimo. Final. Aclaraciones. Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Todo lo referido aquí vale para todas las acciones (físicas y vocales) de un actor. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. Las diferencias de las operaciones de las acciones en lenguajes disimiles va a estar dada por la diferencia de grado entre los componentes mencionados, y no por la presencia o ausencia de alguno de ellos.

Diego Starosta
Buenos Aires, Abril de 2015


Foto: © Carlos Furman

Leer nota completa ACCIÓN(ES)

TALLERES ANUALES / FORMACIÓN Y ENTRENAMIENTO

Estudio del Muererío / Formación y Entrenamiento en Artes Escénicas
Talleres y seminarios 2015

TALLERES ANUALES

ENTRENAMIENTO FÍSICO Y VOCAL PARA EL ACTOR
Por Diego Starosta

Taller anual organizado en dos cuatrimestres.(Abr- Jul / Ago-Dic)
Martes y jueves de 11 a 13.30 hs
Inicio: Martes 7 de abril

DEL ENTRENAMIENTO AL MONTAJE / El trabajo creativo del actor.
Por Diego Starosta

Taller trimestral
Sábados de 10 a 13hs
Inicio: Sábado 2 de Mayo

INFORMES DETALLADOS E INSCRIPCIONES

El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443 
info@elmuererioteatro.com.ar 
www.elmuererioteatro.com.ar
www.facebook.com/el.muererio.teatro

Leer nota completa TALLERES ANUALES / FORMACIÓN Y ENTRENAMIENTO

FEBRERO INTENSIVO / TALLERES DE VERANO / 2015

COMPAÑÍA EL MUERERÍO TEATRO / 
FORMACIÓN Y ENTRENAMIENTO EN ARTES ESCÉNICAS /
TALLERES INTENSIVOS / FEBRERO 2015
 

TALLER INTENSIVO
DEL ENTRENAMIENTO AL MONTAJE / Metodología de la construcción escénica.
POR DIEGO STAROSTA

Lunes a viernes de 10 a 13 hs
Del Lunes 2 al viernes 13 de febrero

TALLER INTENSIVO INTERNACIONAL
LA PRESENCIA DEL ACTOR
POR JAN FERSLEV / Odin Teatret / Dinamarca

Grupo 1: Del 16 al 20 de febrero – 10.00 a 13.00 hs
Grupo 2: Del 16 al 20 de febrero – 17.00 a 20.00 hs
 

CONFERENCIA INTERNACIONAL
EL ACTOR-MÚSICO QUE BAILA
POR JAN FERSLEV / Odin Teatret / Dinamarca

Sábado 21 de Febrero / 2015- 18 HS
Teatro Timbre 4

INFORMES E INSCRIPCIONES

El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar
www.facebook.com/el.muererio.teatro

Leer nota completa FEBRERO INTENSIVO / TALLERES DE VERANO / 2015

TALLERES ANUALES 2014


TALLERES ANUALES ( ABRIL- DICIEMBRE)

1- ACTUACIÓN / INICIACIÓN
Por Daniela Mena Salgado
 

Iniciación o Rito de paso es un concepto que designa un conjunto específico de actividades que simbolizan y marcan la transición de un estado a otro en la vida de una persona. Este taller busca transmitir los principios que un actor debe tener en cuenta a la hora de subirse a un escenario. Un proceso de transición donde se adquiere, a través de un entrenamiento, la base para comprender el trabajo del actor.
El entrenamiento servirá de soporte para este primer proceso dando paso a diferentes formas y dinámicas de trabajo, que permitirá mas adelante desenvolverse con propiedad dentro de la escena.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres 
Sábados de 15 a 18 hs
Inicio: Sábado 5 de abril
Arancel: $300 por mes

2- ENTRENAMIENTO FíSICO Y VOCAL PARA EL ACTOR.
Por Diego Starosta

El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo “primero” del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia.
A través de una propuesta de ejercicios que responden a distintas calidades y contienen diferentes principios teatrales, los participantes trabajarán la habilidad de la escucha escénica y el desarrollo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo.
En la  particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario,  oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.
Elementos todos que definen, a partir de su manifestación material en el desenvolvimiento del actor, la esencia misma del drama.
Destinado a actores, bailarines, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas que deseen profundizar en el trabajo sobre el manejo del propio instrumento y en el uso de las herramientas y principios de base del arte escénico.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres
Martes y jueves de 11 a 13 hs
Inicio: Martes 1 de abril
Arancel: $300 por mes

3- ACTUACIÓN I / CUERPO Y MENTE EN ACCIÓN.
Por Diego Starosta

 

“Estar en escena” es una vivencia que se diferencia del plano de la vida cotidiana, mundana, a pesar de que se alimenta de él. Por lo tanto, al aprender o entrenar buscamos, a partir de la forma, crear un cuerpo-mente paralelo que es el que vive en el escenario. Un cuerpo-mente que es, ante todo, capaz de generar atracción a partir de una presencia fuerte y real.
A través de una propuesta de ejercicios que responden a distintas calidades de energía, los participantes trabajarán el reconocimiento, el funcionamiento y el dominio de su propio “cuerpo-mente-en-acción”, la habilidad de la escucha escénica y el desarrollo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo.
Paralelamente se trabajará sobre los principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario,  oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen. Elementos todos que definen, a partir de su manifestación material en el desenvolvimiento del actor, la esencia misma del drama.
Destinado a actores, bailarines y estudiantes de dichas disciplinas, que deseen profundizar en el trabajo sobre el manejo del propio instrumento y en el uso de las herramientas y principios de base del arte escénico.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres
Martes de 19 a 22 hs
Inicio: Martes 1 de abril 
Arancel: $ 400 por mes

4- ACTUACIÓN II / CREACIÓN Y COMPOSICIÓN.
Por Diego Starosta

 

Este taller propone trabajar sobre las nociones y la práctica de la creación y composición de materiales escénicos por parte del actor.
La forma en que cada actor piensa, organiza y genera sus materiales escénicos es variada y pertenece al bagaje singular de cada individuo, pero sin embargo, podemos identificar algunos elementos comunes, algunas estructuras base que pueden potenciar el desarrollo personal.
A partir de las herramientas de un trabajo de entrenamiento basado en principios generales que rigen el comportamiento escénico y las características individuales de cada participante, buscaremos definir y utilizar algunas estructuras y herramientas básicas de creación y composición que operan sobre las acciones físicas y vocales.
El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos:
a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento a partir de la ejercitación sobre la definición y estructura de la acción, los principios generales del cuerpo-mente en escena y la noción de lenguaje.
b) Elaboración de materiales escénicos individuales y grupales a partir de una lógica de composición y construcción creativa definida por la superposición de los diferentes planos de acción.
El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.
Destinado a actores, bailarines y estudiantes de dichas disciplinas con experiencia y/o que hayan realizado algún otro taller con Diego Starosta.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres
Jueves de 19 a 22 hs
Inicio: 3 de abril 
Arancel: $ 400 por mes

INFORMES DETALLADOS E INSCRIPCIONES
 

El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443

info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar
www.facebook.com/el.muererio.teatro

Leer nota completa TALLERES ANUALES 2014

El complejo mecanismo. Última parte

Diego Starosta

Quien escribe suele describir la intuición que indica por dónde ir, pero que no da más precisiones que esa, como una brújula que indica el norte y que, entonces, uno va. Starosta tenía ideas sobre qué quería implementar y experimentar, así como aquello que esperaba lograr. Pero, como en todo proceso, el nivel de intencionalidad tenía un límite y sólo la visión en retrospectiva le permite rastrear y otear mejor el recorrido.

Leer nota completa El complejo mecanismo. Última parte

Archivos