“Me gusta mucho el teatro que sea conducido, la danza, la música, la comunicación en la cultura, que sea cada vez más orgiástica”.

José Celso Martínez Correa (Zé), es actor y director del Teatro Oficina, un militante de la cultura que se convirtió en uno de los paradigmas del teatro brasileño. Su trabajo, marcó un quiebre en los 60´ y hoy renueva permanentemente la escena b…

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“Me gusta mucho el teatro que sea conducido, la danza, la música, la comunicación en la cultura, que sea cada vez más orgiástica”.

José Celso Martínez Correa (Zé), es actor y director del Teatro Oficina, un militante de la cultura que se convirtió en uno de los paradigmas del teatro brasileño. Su trabajo, marcó un quiebre en los 60´ y hoy renueva permanentemente la escena brasileña con su teatro dionisíaco y orgiástico, donde se cruzan diferentes lenguajes artísticos, historias, personas y pensamientos. En esta entrevista habla de Grotowski, Barba, la antropofagia, la cultura local (un recorrido por las influencias que lo marcaron) y su visión de la política actual en Latinoamérica.

(Por José María Gómez Samela desde San Pablo-Brasil)

¿Hasta dónde influyo Grotowski en su trabajo?
Estaban las ideas de Grotowski, estaba luego Oswal de Andrade, un poeta y filósofo de la Antropofagia. Nosotros fuimos investigando el teatro en Brasil, la historia que empieza en el norte del país y para nosotros fue muy importante porque a partir de ese momento incorporamos el teatro de los negros, los indios, el teatro de toda la devaluación de la cultura europea. Entonces en el 67` con el teatro Oficina, hicimos una obra que fue el foco de una revolución cultural “El Tropicalismo”, fue el inicio de toda una lucha cultural en Brasil.
Nos basamos mucho en los postulados de Andrade, que en San Pablo en los años 20` había hecho la semana del arte moderno, él es el primer modernista de Brasil con la Antopofagia (cultura europea, americana, y asimilación de la cultura indígena), estos son antecedentes de una revolución. Yo hice una interpretación muy antropofágica, pienso que de Grotowski me gusto mucho la exaltación, los quiebres, la religión, el concepto de autopenetración. Principalmente el resaltar el concepto de exaltación y después, el profanar. Entonces yo hice una obra musical, con personas, coro (que tomó el poder), una especie de retorno al paganismo, eso pasó en todo el mundo, el retorno del teatro de coros, credos, pero yo no sabía que quería exactamente. El coro, el teatro griego, el coro dionisíaco, con la gente que transmite un cuerpo. Toda la revolución de los años 60´, eso fue en el 67 e inicios del 68´. El coro trabajaba en todo el espacio y nosotros trabajábamos mucho con el concepto de exaltación y profanación, el teatro musical, el suceso mágico.
Fue la primera vez que aplique de alguna manera el trabajo de Grotowski, aunque no tiene nada que ver con la manera clásica con la que el hace.
Era algo que fue un suceso enorme, porque nosotros comenzamos con el contacto físico total, con el espacio, la orgía, la música. Fue toda una revolución tanto que fuimos atacados físicamente por el CCC (Comando de Caza a los comunistas). En ese momento asistí a un espectáculo que estaba aquí en San Pablo y se llamaba “Roda vida”, cuando finalizó una operación policial atacó a los actores, destruyeron todo el equipamiento, raptaron actores, fue un terrorismo de derecha terrible. Más la pieza continuó y la gente creó un apoyo especial. Después la obra fue a Río Grande Do Sul, cuando se aproximaba la dictadura, era fines del 68´ y todo el elenco estaba allá, yo regrese a San Pablo, y al otro día el ejercito brasileño cerco el lugar donde estaban, los combatió, pegó a las personas, a los actores, secuestro a la actriz y el actor principal y después a todos sangrando los puso en un colectivo de vuelta a San Pablo.
El 13 de diciembre del 68`, cuando fue la institución de la dictadura de la extrema derecha, yo estaba preparando un estreno.
Entonces, la influencia de Grotowski fue muy importante, más yo estaba preso, porque estaba ligado a la lucha armada y tomaba drogas, y muchas personas del teatro estuvieron presas y fuimos torturados. Cuando salí de presión conocí a Grotowski, pero fu infelizmente, porque el dijo no se puede drogar en el teatro, entonces quedé con una especie de repugnancia, él era un especie de fanático, no era nada sensibilizado, entonces tenía una impresión muy mala de su persona. Lo que si me gusta es el trabajo de divulgación y continuidad de Grotowski, que ha hecho Eugenio Barba, los entrenamientos psicofísicos. Más Eugenio Barba como director de teatro, creo que ha hecho mal, porque estableció un teatro sin erotismo, sin humor, una cosa seria, todo frío, sin raíz cultural, ni antenas.
Yo escribí en Brasil sobre Barba, lo rescate como divulgador de la obra de Grotowski, pero a mí como director de teatro no me gusta, es feo, anémico, sin color, es terrible, y digo este francamente desde mí perspectiva, pienso que ha hecho muy mal a América Latina. Su teatro es de formas y no tiene contenido, no tiene swing, modernidad, música, ritmo, es aburrido, a mí no me gusta.
Yo elegí el camino que hacían los griegos, mi sueño es trabajar en un teatro de estados emocionales, emotivo, el estado marxista que hace que las cosas sean colectivas. Estoy más cerca del carnaval, de la cultura popular, como la cultura orgiástica, pero no la cultura que la izquierda piensa que es la popular, la cultura del oprimido, llorona, no me gusta ese tipo de teatro, porque pienso que el teatro es un lugar de fuerza.
Yo nunca entre en la línea de Grotowski, porque yo estaba formado en la Antropofagia y solo revalorice lo bueno de su trabajo, de su espectáculo, más la persona de él no me gustó.

“Yo elegí el camino que hacían los griegos, mi sueño es trabajar en un teatro de estados emocionales, emotivo, el estado marxista que hace que las cosas sean colectivas”.

¿Cómo es la metodología de Trabajo en la línea que UD. Continúa actualmente?
El trabajo que hago actualmente es para mucha gente, porque siempre hay una aproximación muy grande entre el teatro y la vida, tanto que hubo una época en la que formamos la compañía en otro lugar, en represión, después la fuga, salimos del país y vivimos en varios lugares. Nos reencontramos en Portugal y trabajamos durante la revolución portuguesa. Cuando volvemos a Brasil, trabajamos para la cultura, la comunidad. Luego nos ocupamos de hacer nuestro propio espacio. Como está ahora nuestro espectáculo, hacemos teatro en una calle dando para un estadio y actualmente tenemos una disputa de 25 años con el rey de la televisión brasileña, Silvio Santos, que tiene un fuerte capital financiero, y que posee todo el entorno de nuestro teatro, más hace 25 años que no consigue construir un Shopping que su grupo quiere hacer. Luchamos con ese grupo hace 25 años, más el empresario es una persona interesante, entonces actualmente es una lucha que se pasa a las relaciones diplomáticas, y en ese plano también interviene Gilberto Gil (Ministro de Cultura de Brasil), porque hay un proyecto de protección del patrimonio del entorno, que lleva adelante una arquitecta muy conocida, que en San pablo, realizó obras muy interesantes. Nuestro ofrecimiento es que actualmente estamos con la obra que tiene el apoyo del entorno del lugar, tenemos participación de todas las edades, hay una danzarina francesa que tiene 93 años, una mezcla de clases, de culturas. Con la obra hacemos una mixtura de temas y eso tiene mucho que ver con la antropofagia. Es una mixtura de la cultura brasileña, que es una cultura popular más orgiástica, trabajamos mucho lo pasado, hacemos una trascripción de los puntos religiosos, de los viejos ritos. Se busca seducir, es como un árbol carajo que penetra en todas las vacantes, que arranca, que despedaza, que come las manos, la cabeza. Me parece que este es el rito original del teatro, el rito de despedazar, como el toro queda despedazado, como el vino que pasa por todo ese proceso de fermentación, como fumar marihuana. Entonces, el método está basado en este proceso de despedazamiento, pasar del drama a la tragedia, más para lo trágico-cómico-orgiástico. Decimos tragicomedia orgiástica porque la tragedia no es sensual, porque cuando uno esta en estado trágico, se esta en estado tragicómico y orgiástico y el drama es esa cosa muy humana, culpable que se ve todos los días en la TV, el pobre, el chivo expiatorio, es trágico. Entonces, nosotros cambiamos, invertimos esa situación, el chivo canta en su aniquilación, no grita, sino que ríe, seduce en su aniquilación, es muy diferente en su actitud.
Entonces, todo el proceso de actuación es muy ligado a este proceso de iniciación de la tragedia, la comedia, que también es un proceso de concentración y de incorporación de todo el espacio escénico, no solamente las cuatro paredes del teatro, más nuestro teatro por ejemplo tiene un techo móvil, usted puede contemplar el cielo, las estrellas, hay grande ventanas y se puede ver la ciudad, linda sensaciones. Por eso nosotros no queremos que se construya el Shopping, porque queremos el sol. Entonces es necesario el actor compenetrado con todo el teatro y el espacio cósmico y con todas las personas que están presentes, que no son espectadores, sino que son vacantes (participantes). Trabajamos mucho esta línea y por ejemplo inventamos una cosa que se llama TREP, T de teatro, R de ritmo y P de poesía, es rápido, se trepa. Me gusta mucho el teatro que sea conducido, la danza, la música, la comunicación en la cultura, que sea cada vez más orgiástica. Trabajamos mucho este lado de la música, yo hice la ambientación de esta obra, para que sea posible hacer varios libros, aquí trabajamos Hip Hop, rap, samba, maracatú atómico, samba-funk, con danza, toda una fusión, nos gusta mucho la acrobacia, el circo, el video, el teatro total. Más siempre tiene una raíz muy emotiva y sensual, muy vital, esta hasta Dionisio mismo brincando.

¿Cómo se vivió la dictadura, el proceso militar en Brasil, en general en el teatro?
En un primer momento, el proceso en todos los países, Argentina, Brasil, etc., este concepto que hay en el norte de los países del tercer mundo, más el tercer mundo se unió y comenzó a manejarse independientemente. Entonces, por ejemplo en Brasil la cultura era muy rica, había un gran movimiento, la Bossa Nova, el cine Novo, el teatro Oficina, el carnaval, todo un movimiento, era una época muy bonita. El gobierno apoyaba de muchas formas a la cultura y eso fue muy bueno en el sentido de la transformación de Brasil. Pero entonces, los americanos con los militares hicieron los golpes de Estados. El primer golpe, nosotros estábamos muy fuertes y seguimos creciendo culturalmente, todos los años del 64 al 68, fueron años muy ricos y el teatro que tenía un poder. Para mí el teatro es un lugar de poder humano, donde las personas buscan la fuerza, el poder, la presencia humana. Todo era muy fuerte, hasta que en el 69´ fue muy perseguida la cultura, mucha tortura, más nosotros conseguimos resistir hasta el 74´, el teatro alternativo, fueron fusilados, salieron del país. En Portugal participamos de la revolución de los claveles, después la revolución de Mozambique, fue maravilloso eso. Luego la reapertura de Brasil, fue muy lenta, gradual, restricta. Solamente después que regrese conseguí realizar obras.

¿Durante la apertura el teatro era metafórico?
En el 74´ no había condiciones, pero nosotros hicimos un trabajo superador. Dábamos a conocer las cosas, hasta que fuimos presos, fusilados, exiliados. Entonces, cuando volvimos retomamos los proyectos que habían surgido en tiempo de hostilidad. Pero fue muy difícil, porque demoraron la apertura, solamente pudimos abrir el teatro, 13 años después, en 1993. y este teatro que hoy tiene 12 años, pero el teatro oficina tiene 49 años, esta cerca ya de los 50, más estuvo en 3 teatros diferentes, el primero fue quemado, el segundo construido, pero quedo superado por acontecimientos sociales, más comenzamos caminando en dirección a este edificio en el que hoy estamos. Solamente, después que volvimos del exilio retomamos el teatro con la construcción del edificio de hoy. Y trabajamos con la cultura afro-brasileña y católica, también esta mixtura.
Es por eso que en Brasil fue muy fácil comprender el teatro griego, porque tiene las mismas raíces, mismo origen, Dionisio, la religión de África, de India, todo es canto, danza y la incorporación. Nosotros trabajamos mucho el espectáculo, me gusta trabajar con identidades, con personas, dioses, lo profano, lo social.

¿Por qué cree que hay un resurgimiento del socialismo en América Latina, en el teatro?
Pienso que actualmente San Pablo tiene un teatro muy fuerte, tuvo un teatro muy fuerte en los 60´, después fue difícil. Después en los 80´ vuelve la recuperación a la escena italiana, el teatro palco fue establecido. En los 60´ hubo un encuentro muy grande entre el carnaval, el canto popular, el teatro, la comunicación del pueblo y la dictadura logró la separación. Los 70´ eran años de yuppies, reformistas que tenían horror a los años 60´, el número 68 era terrible, no lo querían. Más después en los 90´ empieza toda una mudanza, pienso que yo tenía una dificultad muy grande de comunicación con la juventud brasilera de los 80´, que es un juventud muy carrerista, que quiere solamente hacer TV, ganar mucha plata. Pero ahora no, hay menos ilusiones, si existen pero son diferentes, son como en el teatro oficina, de relevamiento social, estamos más próximos a las clases más bajas, que producen la cultura aquí en Brasil, y es muy rico. Los niños de las calles son muy expertos, acróbatas naturales, tiene swing, hay actualmente una fuerza. Gilberto Gil, me gusta mucho porque está haciendo trabajar a la gente, no tiene mucha plata, pero hace mucho por la cultura popular orgiástica. Y siento que el pueblo está creciendo, esta descubriendo su camino. Pienso que va a haber una decadencia del capitalismo, el liberalismo solo trae la guerra, el terrorismo, la pobreza. Al mundo y sobre todo a Latinoamérica no le gusta y lo mismo con todas las traiciones que los gobiernos hacen. El pueblo se está haciendo cada vez más fuerte, antes jamás se hubiera pensado que un podía haber un presidente indígena, por ejemplo en Bolivia, Evo Morales, es una apuesta, el mismo Chavez en Venezuela o Lula en Brasil, me gusta y a pesar de la corrupción, yo lo prefiero a la derecha. Creo que hay un movimiento que lucha por los Estados, contra el capital financiero.

* Entrevistas realizada en julio del 2006.

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Festival RojasDanza 2008

La Danza que no miramos (2)

Los creadores coreográficos de Córdoba, La Plata, Neuquén y Mendoza nos describen cómo crearon las obras que se están presentando en el Festival RojasDanza y las temáticas escogidas. Las obras se reúnen en torno a quitarle un velo a lo que no miramos en lo cotidiano.
Alejandro Karasik
1. ¿Como definiría su obra? 2. ¿Se puede mencionar fuentes a partir de las cuales se trabajo o sirvieron de inspiración? 3. ¿Cómo fue el proceso de montaje? 4. ¿Se puede dar una explicación acerca del titulo elegido? 5. ¿Su obra se relaciona con algún hecho anecdótico, biográfico o referencial? 6. ¿Se integran distintas técnicas y cruces con otras disciplinas dentro de la obra? 7. ¿Cuáles fueron las dificultades que se atravesaron para concretar el proyecto?

AREA RESTRIGIDA (Cristina Gomez Comini – Córdoba)
Estrenada en julio del 2005 y presentada en numerosos festivales nacionales e internacionales en Córdoba (representando a la danza de Córdoba en el Festival Internacional de Teatro del Mercosur 2006), Rosario, Santa Fe, Rio Cuarto, Merlo y otros lugares. Ademas se ha presentado en la Fiesta Provincial, Regional y Nacional del Teatro 2006 (Capital Federal) y en el Centro Nacional De Danza Galería Olido, San Pablo, Brasil.
Otras obras de la compañía: De saxo y sombrero (1992), Las musas inquietantes (1994), Mosaicos (1994), La roja (1995), Essere Napoli (1996), Cubo 5 (1997), Sueños de la razón ( trilogía del silencio parte I, 1998), La voz del ángel (trilogía del silencio parte II, 2000), Punto de fuga (trilogía del silencio parte III, 2002), Cuerpo impuro (2003), Oigo voces (2003), Área restringida (2005)

1. Area restringida es una obra “de cámara” pensada para dos bailarinas en una habitación pequeña que a la vez se circunscribe al espacio específico de una mesa. Es un espectáculo intimista donde el público debe estar cerca. Las intérpretes se entregan a un trabajo de sincronicidad y gran escucha corporal. Es también el encuentro con pequeños objetos que adquieren una dimensión inusitada en ese ámbito de íntima sensibilidad. Pero por sobre todas las cosas, Area restringida es una obra que bucea en la psique femenina. La idea surge de mi propuesta al grupo de trabajar sobre dos ejes: espacio y memoria.
2. La palabra “memoria” para los argentinos tiene implicancias histórico-sociales de peso. Luego de un recorrido por lo que significa la “memoria colectiva” nos abocamos al trabajo sobre la memoria de cada una de las intérpretes. Estudiamos a Paul Ricoeur (La memoria, la historia, el olvido) y así en las improvisaciones fue surgiendo una memoria personal femenina y doméstica. El espacio “restringido” fue el otro condicionante, se reflexionó bastante sobre las implicancias de los diferentes espacios (Gaston Bachelard resultó de gran utilidad) y en particular trabajar única y exclusivamente en función de la superficie limitada, acotada, restringida de una mesa. El título de la obra alude no sólo a la estrechez del espacio físico sino también a la estrechez de ciertos mandatos sociales en la que está inmersa la mujer .
3. La improvisación pautada resultó de gran riqueza. La dramaturgia de la obra se fue construyendo sobre la marcha. El video acompañó parte del proceso. La música llegó después de varios ensayos frente al compositor Luis Pérez.
4. Ya se respondió.
5. La obra no es autobiográfica pero se nutre de elementos de vida asimilados por cada una de las tres mujeres que participamos en su construcción.
6. Danza Viva está acostumbrada a trabajar en el límite de varios lenguajes, si bien predominan la danza y las improvisaciones jamás parten de ella, sino de premisas eminentemente teatrales.
7. Desde el punto de vista artístico no hubo dificultades mayores. El problema más grande vino de la imposibilidad de contar con ciertos elementos tecnológicos. Usar un proyector fue un dolor de cabeza tanto desde lo técnico como lo económico.

LA CONCEPCIÓN DEL TIEMPO IMAGINADO (Ivan Haidar – La Plata)
Se presenta desde el 12 de Septiembre en el C.C.R. Rojas y se estrenó en el Teatro de La Ribera durante Noviembre del 2007. Su primer obra Ne me quitte pas fue estrenada en mayo del año pasado.

Alguna vez pensé en esta obra como un tramo de mi vida, y esto no era nada ajeno a lo que en realidad se estaba construyendo. En la obra se hacen presente mis viajes, mis momentos conmigo mismo y los recorridos aparentemente rutinarios. Allí donde la imaginación quiebra el tiempo y despliega mundos paralelos en un constante ir y venir entre el deseo y lo imposible. La idea surgió mientras estaba pensando en mi trabajo de integración final para el taller del San Martín viajando en micro hacia mi ciudad. En el largo trayecto me dieron ganas de moverme y empecé a hacerlo allí mismo. Del resultado de estas experiencias se impulsó un universo inmensamente atrayente para la creación.
2. A raíz del interés sobre el tiempo y la luz indagué en la Física Cuántica (Einstein, Newton, Hawking, Penzias y Wilson) y en la literatura (La concepción del tiempo y el espacio en las culturas amerindias antes de la conquista de Manuel Gutiérrez).
3. El montaje fue construyéndose con improvisaciones y una investigación del material en cuestión combinado con intervenciones en transportes públicos (micro-subte-tren).
4. EL titulo La concepción del tiempo imaginado parte de la noción de distancia temporal, poco descriptible físicamente, entre la acción del cuerpo y el pensamiento.
5. Lo detallo en las preguntas anteriores.
6. Investigación de la voz en el movimiento, profundización en el lenguaje escenotécnico y elementos teatrales para la construcción de la obra.
7. La verdad es que no hubo ninguna dificultad en particular, fue llevado a cabo paso a paso muy amenamente y construido con mucho placer para todos los integrantes.

EN TIEMPO DE FADOS (Lucia y Valentina Fusari – Mendoza)
La obra fue estrenada en el año 2006 en el Estudio de Danza Lucia y Valentina Fusari, Mendoza.
Otras obras: Sirius, Trio más un Violin (1 Y 2), Baroque, Lcg-Robert Fripp Musica y la Compañia de Lucia y Valentina Fusari, Duo Tango y Conmotion.

1. La obra se caracteriza por la voz que inicia y revela los acontecimientos, el movimiento que invade el espacio, lo femenino que se manifiesta en la sensualidad de los gestos y por el canto del fado que llama al misterio. Surge de las relaciones entre los distintos mundos que hacen a la realidad y de una perspectiva abstracta de lo femenino (y su vínculo con lo masculino). También del placer del movimiento opuesto a la emotividad de los fados.
2. La obra se inspira en una idea sobre el ser, el estar y sus vínculos con la música.
3. Se trabajo en forma minuciosa con la música e imágenes.
4. El título refiere a un juego de tiempos musicales y tiempo-espacio.
5. No
6. Aparecen influencias de la escalada en roca (en su versión para el estudio de danza, pues para la “caja italiana” no se dispone de los medios para instalar las cuerdas, los arneses y la seguridad). Hay además momentos donde se baila un “fado-tango” y se canta.
7. Las dificultades se centraron en disponer de los medios económicos

DANZA SECRETA (Mariana Sirote – Neuquén)
Estrenada en el 2002 y presentada en Mendoza, General Roca, Bariloche, Neuquén y San Martín de los Andes. Otras obras de la compañía Locas Margaritas: Fuimos (94), Pessoa (95), Tejedores del Tiempo (95), Kallfü kalül (96), Ocupado dancing (97), Noticias patagónicas (98), La transparencia del cristal (98), Ishá, sumérgete profundo (99), La furia del silencio (00), Danza secreta (02), Existenciarios (03), Las mujeres de Ginastera (04) y Mundo Philidor (06)

1. Danza secreta tiene su versión original estrenada en el 2002 con música de John Cage interpretada por la pianista Fabiana Galante y trata de mujeres que van desentrañado secretos a través del vestirse y desvestirse en un guión coreográfico con forma de sinfín espiralado. La versión que se presenta en el C.C.R. Rojas hilvana otra obra que se llama Las mujeres de Ginastera (con música de Alberto Ginastera) y el fragmento de una tercera obra que se llama Las Mujeres de Gelman (con poesía de Juan Gelman). Las hemos conectado por sus puntos en común con la idea de, sin llegar a convertirse en una sola obra, resulte una suma con sentido.
2. Fuentes de inspiración: Landscape de John Cage, Danzas argentinas de Alberto Ginastera, textos del libros Fuegos de Marguerite Yourcenar y poesías de Juan Gelman. Además de imágenes campestres de mi infancia en Entre Ríos
3. Para esta versión se trató primero de estudiar las 3 obras que iban a través de sus registros videográficos, seleccionando las partes a dejar, modificar o eliminar y luego directamente montar la obra con elenco actual (que no es el mismo que las bailó originalmente).
4. Danza secreta es el nombre de una de las obras que quedó para hermanar a las tres.
5. En el momento de montar las versiones originales se trabajó desde la improvisación y allí -y sobretodo en el caso de Danza secreta- se recurrió a nuestros recuerdos y vivencias personales en tanto mujeres y secretos bien guardados.
6. Se cruza fundamentalmente con el teatro, de hecho la primera versión de Danza secreta tiene la asistencia en dramaturgia de Marcela Cánepa.
7. Las dificultades fueron las habituales: escaso financiamiento.

Programación
Todas las funciones se realizan en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas: Av. Corrientes 2038

Area restringida. Compañía DANZA VIVA. Coreografía, Dramaturgia y Dirección: Cristina Gómez Comini (Córdoba). Jueves 4, viernes 5 y sábado 6 a las 21hs. Sala Batato Barea.
La concepción del tiempo imaginado. Dirección: Iván Haidar. Viernes 12, 19 y 26 a las 23hs
Domingo 14, 21 y 28 a las 20hs. Sala Cancha.
En tiempo de fados. Coreografía : Valentina Fusari (Mendoza). Jueves 11, viernes 12 y sábado 13 a las 21hs. Sala Batato Barea
Danza secreta. Compañía LOCAS MARGARITAS. Coreografía: Mariana Sirote (Neuquén). Jueves 25, viernes 26 y sábado 27 a las 21hs. Sala Batato Barea.

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Festival RojasDanza 2008

La Danza que no miramos (2)Los creadores coreográficos de Córdoba, La Plata, Neuquén y Mendoza nos describen cómo crearon las obras que se están presentando en el Festival RojasDanza y las temáticas escogidas. Las obras se reúnen en torno a quit…

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La Danza que no miramos (1)El tradicional centro cultural del off porteño ha organizado un festival que reúne varios eventos, entre ellos, obras de varios coreógrafos del interior. Esta práctica poco usual en Buenos Aires despertó en El Atelier la…

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Festival RojasDanza 2008

La Danza que no miramos (1)
El tradicional centro cultural del off porteño ha organizado un festival que reúne varios eventos, entre ellos, obras de varios coreógrafos del interior. Esta práctica poco usual en Buenos Aires despertó en El Atelier la curiosidad para saber un poco más ellos. Hemos aprovechado entonces la ocasión para escribirles a Cristina Gomez Comini (Córdoba), Iván Haidar (La Plata), Valentina Fusari (Mendoza) y a Mariana Sirote (Neuquén) una serie de preguntas para que den cuenta de las condiciones de producción en su provincia.

Alejandro Karasik
Preguntas realizadas a los coreógrafos:
1. ¿Cómo es el circuito de la danza en su localidad? ¿Cómo se inscribe Ud. en él? 2. ¿Llegan a su localidad obras o maestros de danza de otros lugares? 3. ¿Cómo describiría las posibilidades de intercambio con otros lugares del país o el exterior? ¿Qué tipo de propuestas puede hacer si cree que algo se debería cambiar? 4. ¿Hay organismos que entregan subsidios o ayuda para la creación coreográfica? 5. ¿Existen o existieron organizaciones formales o informales que nucleen coreógrafos para buscar soluciones a problemas comunes o generar proyectos? ¿Cuáles son sus características? 6. ¿Qué piensa de los términos circuito oficial, comercial e independiente aplicados a su localidad?
Cristina Gomez Comini (Córdoba)
Se dedica a la danza contemporánea y a la danza/teatro. Es, además, actriz, directora de teatro, maestra de ballet y directora del seminario de danza clásica del teatro del Libertador Gral. San Martín de Córdoba; docente de la tecnicatura en danza, Escuela Provincial de Teatro Roberto Arlt, Ciudad de las Artes, Córdoba y es colaboradora de diversas publicaciones nacionales e internacionales dedicadas a la danza y el teatro.
1. Córdoba tiene una gran actividad artístico-cultural. Dentro del panorama local de las artes escénicas, la danza ocupa un lugar de importancia. En nuestra provincia hay una fuerte tradición teatral cuya influencia se advierte en las producciones independientes de danza. A nivel oficial, sólo hay una compañía de ballet (dependiente de la Provincia) y un ballet folclórico (Municipal). El Ballet Contemporáneo de la Universidad Nacional de Córdoba desapareció, lamentablemente, hace varios años y no volvió a tener cabida institucional. Actualmente se está llevando a cabo un proyecto a nivel provincial, donde 4 coreógrafas trabajamos con un grupo de bailarines contemporáneos seleccionados por audición para la presentación de 4 obras cortas. Asimismo, desde el área danza de la Provincia se proyecta para este año la realización del evento Pulso Urbano en el marco del proyecto internacional Ciudades que Danzan. Las propuestas coreográficas de investigación y riesgo provienen del ámbito independiente. Existen algunas compañías de trayectoria, como es el caso de Danza Viva y numerosas agrupaciones de jóvenes artistas que se unen para una producción específica y puntual. existen varios ámbitos de formación oficial y gran cantidad de maestros independientes en diversas ramas de la danza. Si bien hay varios coreógrafos reconocidos que producen desde hace muchos años, el grupo independiente con mayor continuidad en el tiempo es Danza Viva (en marzo 2009 cumplirá 15 años).
2. Si, por supuesto. Llegan sobre todo compañías del ámbito internacional que además dictan talleres y cursos. No olvidemos que Córdoba tuvo los festivales internacionales de teatro y actualmente se realiza cada dos años el Festival Internacional de Teatro del Mercosur, entre otros de menor envergadura. A nivel danza, desde una iniciativa independiente, se realiza cada año el Festival de Nuevas Tendencias “La Menage”.
3. El intercambio con Capital Federal es difícil, existe, pero no de manera fluida. Con las otras provincias el contacto es prácticamente permanente a través de festivales y encuentros de danza. A menudo resulta mucho más fácil entablar un contacto profesional con el extranjero antes que con Capital Federal. Danza Viva estuvo en octubre de 2007 realizando una serie de funciones en San Pablo, Brasil y tuvo otras invitaciones del extranjero que no pudo honrar por cuestiones económicas.
Muchas cosas deberían cambiar y dos líneas no son suficientes para expresarse. Por lo pronto, aprecio profundamente la invitación del C.C.R.Rojas a través de Alejandro Cervera. Él es alguien que conoce bastante la danza que hacemos en Córdoba y en otros lugares del interior.
4. En Córdoba podemos aspirar a algún subsidio provincial para producción, a los del I.N.T. y a nivel nacional a los del Fondo Nacional de Las Artes.
5. El primero a nivel nacional fue Cocoa-Datei. Varios coreógrafos cordobeses fuimos convocados en el momento de su creación con las mejores intenciones de federalidad, pero en la práctica la comunicación no fue fluida y quedamos fuera de mucha información. Se creo en Córdoba Cobaico (Asociación de Bailarines, Coreógrafos y Trabajadores del Cuerpo) que no prosperó en el tiempo.
Los coreógrafos y bailarines en Córdoba nos nucleamos en organizaciones informales para compartir esfuerzo y organización en proyectos puntuales.
6. Los circuitos existen y están bien diferenciados en cuanto a tipo de espectáculo, recursos económicos para su presentación, lugares donde se presentan, tipo de difusión y de público que asiste.

Iván Haidar (La Plata)
Coreógrafo, director e intérprete. Estudió diferentes disciplinas artísticas entre el movimiento y la voz, el teatro y la literatura. Formó parte del grupo de teatro platense llamado Vuelve en Julio creado en el año 2001 que lleva ya 7 obras y con el que ganaron premios a nivel nacional y realizaron giras en el país y en el exterior.

1. La Plata es una ciudad muy próxima a la Capital Federal por lo que muchos artistas locales se forman y trabajan fuera de ella. Hay diversas salas independientes en las que se representan pocos espectáculos de danza, y a nivel municipal, no hay mayor interés por promover la cultura de ninguna disciplina artística. Quizás se debe a que el público local no apoya los espectáculos independientes y en cambio sí las obras comerciales, que son muy vistas. La ciudad cuenta con el Ballet del Teatro Argentino, que representa sus obras en la teatro que le da nombre y por otro lado, se desarrolla desde el año pasado un ciclo de danza en la Sala Armando Discépolo organizado por la Comedia de la Provincia, donde se representan las pocas obras locales que se producen y algunas de afuera. En cuanto a la formación a nivel oficial existe la Escuela de Danzas Clásica y Contemporánea.
2. Actualmente la Escuela de Danzas tiene un subsidio del Instituto Cultural para traer diferentes seminarios dictados por maestros de nuestro país como Luis Baldasarre. También la escuela trajo a artistas extranjeros como Kirk Andrews, María Eugenia Medina (Sasha waltz) y Marcos Rossi entre otros. Por lo general algunos artistas locales se encargan independientemente de acercar a distintos maestros y espectáculos tanto del país como del exterior. Del ámbito de la técnica del Contact Improvisation fueron invitados Mayra Bonard, Andrea Fernández y Gustavo Lecce (N del E: oriundo también de La Plata). El Grupo Teatral la Cuarta Pared se encarga de organizar festivales iberoamericanos independientes de teatro y danza, donde se representan obras y se realizan seminarios de diferentes países de Europa y Latinoamérica.
3. Pienso que debería haber un apoyo a la cultura y que esto es fundamental (hoy en día pareciese ser el último agujero por tapar). Los artistas locales hacemos un recorrido independiente, comunicándonos entre nosotros, construyendo nuestros caminos con la fuerza y el amor que tenemos a nuestra profesión. Sería oportuno que se genere difusión de las actividades culturales y se despierte el interés en la comunidad y, principalmente, que los organismos oficiales apoyen los espacios donde se desarrollan actividades artísticas. También ayudaría descentralizar la actividad que se concentra en la Capital Federal y acercar más posibilidades al resto del país, ya sean subsidios, becas o cualquier tipo de apoyo.
4 y 5. No, no hay.

Valentina Fusari (Mendoza)
Danza Contemporánea. Andinismo y escalda en roca.

1. El circuito de la danza en Mendoza es limitado. Nuestra compañía es la de mayor trayectoria en danza contemporánea de la provincia.
2. A nuestra provincia han llegado Julio Bocca y otros bailarines de “nombre”; muy esporádicamente alguien del exterior y pequeñas compañías. Han llegado a lo largo de los años maestros a partir de nuestra gestión privada con el apoyo de la Fundación Antorchas, el American Dance Festival y la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza. Entre ellos podemos contar a Ana Itelman (en el año de su fallecimiento), Ana María Stekelman, Alejandro Cervera, Roxana Grinstein, Miguel Robles, Shelley Senter, Don Asker, Noemi Lapzeson, Susana Tambutti, Nucleodanza Andrea Chinetti y Sandro Nunziatta.
3. Sería muy estimulante el intercambio, no sólo que vengan sino también ir.
4. No.
5. Sólo conozco la Asociación de Bailarines, que tiene un perfil clásico. El gobierno a comenzado a realizar foros de discusión pero aún no hay resultados.
6. El circuito oficial no existe, el comercial es débil y sobresalen los proyectos independientes.
Mariana Sirote (Neuquén)
Coreógrafa y profesora de composición.
1. La danza contemporánea tiene 20 años en Neuquén. Me tocó abrir el camino, no sólo en esta provincia, sino también en Río Negro donde sólo existían la danza clásica, española y el folklore. Mi trabajo consistió en dar clases de técnica, de improvisación o composición, armar programas, planes de estudio, abrir talleres públicos y privados, explicar, explicar y explicar… para luego, unos años más tarde, fundar la Compañía Locas Margaritas (1993), estrenar obra todos los años, realizar no menos de 25 funciones con cada una en todas las ciudades de la región, organizar festivales nacionales, etc. y así hasta llegar a fundar la Escuela Experimental de Danza Contemporánea (2001) como carrera gratuita con títulos oficiales (nivel superior) a punto de estrenar edificio propio este año. El panorama actual es, como resultado de toda esta labor, mucho más amplio: los 15 egresados de la Escuela están trabajando todos en distintos proyectos artísticos y docentes.
2. Invitamos permanentemente a maestros , sobre todo de Buenos Aires. Nos parece esencial que los alumnos y profesores de aquí puedan estar en permanente perfeccionamiento. Este año vino Rhea Volij, en septiembre vendrá Laura Torrecillas y tenemos un convenio con el C.C. R. Rojas por el cual vienen maestros desde hace 4 años: Ana Garat, Daniel Voulliez, Ariel Jaenisch, Paula Etchebehere, Marta lantermo, también invitamos a Marina Giancaspro, Susana Tambutti, Alejandro Cervera, Gustavo Lesgart y Cristina Turdo. Incluso el supervisor artístico ( y padrino) de la Escuela es Oscar Araiz, que viene toda vez que puede a presenciar exámenes y muestras. En este mes una de nuestras alumnas del último año ingresará becada a la Escuela Arte XXI que dirigen Araiz y Libertella
3. El intercambio es escaso, se da fundamentalmente en los festivales, pero podría ser mucho más fluido; eso depende de que en las provincias estemos más conectados y además disponer de apoyo financiero para que estos intercambios se produzcan ¡De viajar a otro país ni hablar!
4. Existen organismos a nivel nacional (como el Instituto Nacional del Teatro) y en Buenos Aires (donde está PRODANZA. N del E: que fomenta la danza independiente sólo en el ámbito de esa ciudad). Las provincias en ese sentido no disponen de ningún subsidio organizado y específico para la creación coreográfica.
5. Existen organizaciones como COCOA en Buenos Aires, Rosario y Mendoza. En algunas otras provincias están organizadas a través del Instituto como en Tucumán, pero no es el caso de las provincias patagónicas. Sería muy bueno que ocurriera, pero eso implica que otros se sumen a esa militancia que se agrega a la de todos los días para sostener lo que hacemos.
6. No hay circuitos oficiales, salvo el Nacional de Teatro que organiza los integrantes del V.Regina (R.Negro). En danza, desde que las Locas Margaritas dejamos de organizar el festival no se volvió a hacer otro, salvo uno que tomo la posta en Bariloche desde hace algunos años.

Para una perspectiva de la danza contemporánea y oficial en Buenos Aires, visitar:

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Paisaje de la danza oficial y contemporánea en Buenos Aires.

Fragmentos de identidad, contagio y proliferación.Alejandro KarasikDanza contemporánea y danza oficial: dos términos que se atraen y se repelen en desproporcionadas medidas en Buenos Aires. Las cambiantes políticas culturales, la alternancia de los…

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Paisaje de la danza oficial y contemporánea en Buenos Aires.

Fragmentos de identidad, contagio y proliferación.

Alejandro Karasik

Danza contemporánea y danza oficial: dos términos que se atraen y se repelen en desproporcionadas medidas en Buenos Aires. Las cambiantes políticas culturales, la alternancia de los gobiernos, la precipitada rotación y las dilatadas permanencias en los cargos oficiales suman indeterminación al ya de por si inasible panorama donde es difícil observar tendencias y emergentes con claridad. Pero allí donde reina el caos también asoma el esfuerzo, la inteligencia y la capacidad individual y colectiva (tanto desde los organismos públicos como desde la iniciativas particulares) para hallar soluciones originales y producir desde esa realidad.
Sólo el ámbito de la danza oficial y la contemporánea en esta ciudad por separado y sus zonas de contacto merecen un profundo análisis (y aun restarían otros ámbitos de arraigada o reciente tradición para dar un panorama completo). Nosotros daremos sólo una ojeada parcial a su paisaje, comenzando por el ámbito netamente oficial como lo son las compañías de danza de los teatros municipales para ir viendo los puntos de encuentro y desencuentro entre la acción estatal y la producción independiente.

El Ballet Estable del Teatro Colón y la inestabilidad política del país.
Mientras la danza contemporánea crece hacia una mayor oferta, calidad, público y reconocimiento, los espacios oficiales que solían ser el orgullo de esta capital van quedando rezagados. El Teatro Colón, coliseo lírico que supo ser el faro para el resto del mundo de la cultura del país, tuvo su última “época de oro” entre los 70s y los 80s cuando venía gente del calibre de Nureyev, Margot Fontaine, Maia Plisetskaya, Baryshnikov, Vasiliev, Godunov y Maximova. Lo mejor que andaba dando vueltas por el mundo pasaba por el Colón. No había que viajar a otros teatros ni verlo en video. El Colón tuvo de primera mano Coppélia y El lago de los cisnes con Jack Carter, La Silphide con Pierre Lacotte, Plissetsky monto Carmen y Zarko Prebil Don Quijote y El Cascanueces. Para los bailarines de aquella época hoy devenidos los coreógrafos y maestros de las nuevas generaciones del clásico era recibir todo de primera mano. Después sobrevino la debacle: fue la época de la presidencia de Alfonsín, la época del plan austral en la cuál la moneda se devaluaba día a día y los primeros bailarines del Colón ganaban la cifra insignificante de 170 dólares. Era imposible estimar cuánto le salía al país traer un coreógrafo de afuera y empezaron a arreglárselas con lo que había.
En la actualidad un euro vale 4,3 veces más que un peso y con lo que cuesta un coreógrafo de primera línea se puede costear media temporada de un teatro. Esto limita las posibilidades de intercambio con el exterior. Otra dificultad es política: históricamente, la danza cuenta con un lugar relegado dentro de lo que es considerado importante en las políticas culturales destinadas a la escena. La danza en el teatro Colón siempre ha estado entre el espacio que sobra de la temporada lírica y de la orquesta. Sumado a un atraso legislativo concerniente a la asignación de jubilaciones para bailarines dan como resultado un ballet con pocas funciones y sin una renovación de integrantes.

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y el problema de la definición.
El Teatro San Martín es el otro gran teatro municipal de Buenos Aires que posee un cuerpo estable de bailarines, destacado por la excelencia y versatilidad de sus integrantes. Existe una puja entre distintos actores de la danza que lo atraviesa y se plantea muchas veces en términos excluyentes ¿El ballet debe captar la mayor cantidad de público o tomar ciertos riesgos programando formulas no probadas y que pueden resultar en un fracaso de taquilla? La experiencia nacional demuestra que estos términos son polares. El ­Ballet del San Martín se inclina por lograr una gran convocatoria entre los estratos sociales medios de Buenos Aires. Mauricio Wainrot, su director desde 1999, programa mayormente coreografías neoclásicas con excelente recepción del público que ovaciona de pie al finalizar cada función. El público reafirma temporada tras temporada ciertos códigos fijos relacionado a lo que comúnmente se entiende por danza: alto cinetismo, bravura técnica, manejo del climax y de la atención de forma tal que la danza funcione como un sueño lucido.
Al observarse que cada uno de los ballets oficiales mencionados –el del Colón y el del San Martín– se encuentran en el terreno de lo clásico (no en lo que se refiere exclusivamente a la técnica, sino más bien a lo clásico entendido como una concepción del arte que reside en la belleza, el orden y la exposición del cuerpo perfecto), surge la discusión sobre la diversidad en los ballets públicos. Durante su gestión como director del Ballet del Colón en el 2005 y el 2006, Oscar Araiz intentó ampliar el perfil del ballet del Colón. No por imitar modelos extranjeros, pero como para tener una referencia, propuso una reformulación a la manera del ballet de L’Opera de París que puede albergar sin contradicción a La Sylphide de Taglioni o a Mats Ek y William Forsythe. En desacuerdo con el impulso de Araiz, algunos bailarines y balletomanos forzaron su renuncia. Para ellos el ballet clásico todavía va con tutú de flecos, chaquetas y mayas. No suena tan extravagante la propuesta de Araiz si se tiene en cuenta que el ballet de Colón nace con un perfil moderno en la década del 20 del siglo XX de la mano de vanguardistas como Borís Románov, Bronislava Nijinska y Mijail Fokine y que sólo con el transcurso de las décadas fue agregando el repertorio académico.
El panorama del circuito oficial se completa con algunos espacios para distintas tendencias, pero de menor proyección. Por mencionar uno de ellos, el más conflictivo, el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) que fue diseñado especialmente en el sótano del teatro para sublevar la relación habitual espacio escénico-espectador aprovechando las posibilidades no convencionales de este voluminoso ex deposito. Sin embargo, tras la asunción de Mauricio Macri en la jefatura de gobierno porteña, hay versiones oficiales que apuntan a que se destine la mayor parte de su espacio (65%) a albergar un museo, uso opuesto al espíritu de la experimentación originario. El Ballet del San Martín es otro espacio que permite en pequeñas dosis la creación a coreógrafos contemporáneos destacados, aunque sólo participen con una sola obra en un sólo programa por año a lo sumo. Han pasado por allí entre otros Roxana Grinstein, Gerardo Litvak, Carlos Trunsky, Carlos Casella, Miguel Robles, Diana Sziemblum, Gustavo Lesgart y este año (2008) Gabriela Prado. El panorama se termina con una compañía que se encuentra integrada por estudiantes (en su mayoría bailarines todavía no profesionales) del Departamento de Movimiento Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) dirigido por Roxana Grinstein y con los ciclos del Centro Cultural Ricardo Rojas (dependiente de la Universidad de Buenos Aires) que invitan a interesantes cruces entre distintas artes, géneros y temas a partir de las propuestas de su coordinador Alejandro Cervera. Este espacio viene siendo un gran referente del off porteño desde hace décadas y se destaca por su arriesgada programación en danza


El panorama de la danza contemporánea de Buenos Aires
La primer camada de coreógrafos y bailarines modernos fueron formados por alumnos directos de Kurt Joos y Mary Wigman como Otto Werberg y Renate Schottelius en los 40s -que escapaban de Alemania por razones políticas- y luego en los 50s por Dore Hoyer. A ellas se les suma Miriam Winslow, discípula de la Denishawn, como maestra de las técnicas americanas. Como fruto de la semilla plantada por estos, ya en los 60 existían varias compañías y circuitos de exhibición para la creación. Con esta primer generación conformada por los futuros referentes de la danza moderna como Oscar Araiz, Paulina Ossona, Ana Itelman entre muchos otros, es sencillo trazar genealogías, parentescos y filiaciones. Esto es imposible en el panorama actual de la danza contemporánea: los artistas actuales proliferan desde los más diversos ámbitos y se contagian y diluyen simultáneamente con distintos lenguajes, no sólo como un reflejo de los tiempos que corren, sino también como consecuencia de dos períodos argentinos que propiciaron una gran división entre generaciones. En primer lugar, la dictadura militar a fines de los 70s acalló todas las modalidades de expresión disidentes y produjo un abrupto corte con aquel camino avasallante iniciado a mediados de siglo pasado. Luego, con signo diferente, en la década del 90 gracias a la paridad cambiaria con el dólar impulsada por el presidente Menem muchos artistas tuvieron la posibilidad de definir su formación en el extranjero y se pudieron contratar a las compañías mayors internacionales para presentaciones locales. Estas múltiples influencias llegadas desde el exterior sumadas a las becas entregadas por la Fundación Antorchas ya discontinuadas propiciaron un gran salto y también una brecha entre generaciones de coreógrafos. Aun así, la perspectiva de una danza argentina incluida en las principales redes de circulación quedó trunca con el gran default financiero del 2001 y dejo tras de sí un panorama disperso de tendencias e individuos como un mosaico que se estructura entre fragmentos de sueños globales y creatividad aislada. Así se llegó a la primera década del siglo XXI con una danza potente y en diálogo constante con la producción de distintas partes del planeta pero estructurada sobre las condiciones materiales locales.

En el presente, cada nuevo coreógrafo exhibe un estilo único proveniente de una formación polifacética. Entre los que montaron obras en el 2007 se encuentran la ganadora de la beca Guggenheim Gabriela Prado que a partir de la técnica Alexander de rehabilitación postural selló su estilo de baile desarticulado y económico y que en Casa-Urgencia de los límites, codirigida por Gerardo Litvak, se sumergió en una maqueta 3D animada por computadora. Pablo Rotemberg, pianista, bailarín y actor en Bajo la luna de Egipto resucita a cuatro bailarinas zombies tomando recursos del cine expresionista alemán de terror. El grupo cordobés radicado en Buenos Aires Krapp integrado por dos coreógrafos, un actor y un actor-músico reúne el humor y la violencia física. En su ultima obra, Olympica interpretan a un grupo de ex-deportistas y logran una sutil crítica a la veneración de los cuerpos y el deporte. Diana Sziemblum, formada en la Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, problematiza las nociones de espacio escénico y de representación en Alaska mientras Edgardo Mercado en Plano difuso expone la desaparición del sujeto frente a lo virtual en una la fusión entre danza y tecnologías. Luis Garay, joven de origen colombiano arremete con un relato autorreferente desde la destrucciòn de signos y la cultura pop en P.A.R.T.O.
En lo que va del 2008 se presentó Silvina Grimberg con Los Esmerados: el visitado relato de una familia reunida en torno a la mesa, disfuncional y poblada de fantasmas narrada en forma desconcertante; Valeria Pagola con 55 [sin.cuentay5] que expone los fenómenos de mediatización y modulación de nuestra era con un trabajo experimental de la voz como recurso del cuerpo danzante y un espacio atravezado por una telaraña de cables, micrófonos y sintetizadores; Viviana Iasparra con Ojos Cerrados utiliza los traslados espaciales de sus interpretes impulsadas por dinámicas ocultas para develar el mundo interior de violencia de un grupo adolescente; y quedan sin reseñar un sinfín de coreógrafos como Carlos Trunsky, Ana Garat, Mabel Dai Chee Chang, Daniel Vulliez, Lucia Russo, Valeria Kovadloff, Fabián Gandini, Rhea Volij además del grupo Quarks de performances urbanas, la compañía independiente de prestigio internacional Miguel Robles y los integrantes del grupo El Descueve (con 17 años de historia), Carlos Casella, Ana Frenkel y Mayra Bonard. Hoy en día, en la ciudad de Buenos Aires, según un informe de Lucia Russo [2007], se registran alrededor de 100 compañías de danza contemporánea. Sin embargo, son de pocos integrantes, no existen compañías estables ni profesionales y la gran mayoría de los coreógrafos y bailarines necesitan combinar la danza con la docencia u otros trabajos para vivir. Aun así es imposible hablar de danza contemporánea totalmente independiente: ni tan tan (independientes) ni muy muy (oficiales), los coreógrafos contemporáneos reciben subsidios y son contratados por compañías estatales, aunque los ingresos percibidos por estos trabajos no cubren ni por asomo sus medios de vida ni la producción total de sus obras.
El campo teórico que debe estar allí presente para dialogar, generar discursos y un corpus teórico sobre la práctica en forma sistemática crece junto al desarrollo de la danza. Como escribe un crítico extranjero sobre la profesión, “cada movimiento artístico tiene la crítica que se merece (…)” y solo es permisible exigirle a la crítica que tenga la excelencia que tiene el movimiento danzario que trata explicar [Bonilla, 2007]), ni más ni menos. Pues de la misma forma que la danza, los ámbitos de la reflexión se multiplican, se desarrollan y existen notables referentes, así como el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA como caso de instituto universitario público que forma coreógrafos con títulos de grado y posgrado desde hace 10 años.
Asimismo, en el plano institucional, el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires organizaba desde el 2000 cada dos años el Festival Buenos Aires Danza Contemporánea donde en su ultima edición habían participado 27 compañías. Su continuidad hoy en día fue retomada por la asociación de coreógrafos independientes COCOA-DATEI, su promotor original y que este año cumple 10 años. Del mismo Ministerio depende el Instituto de Fomento para la Danza no Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (PRODANZA) destinado al fomento de la danza independiente de esta ciudad y que entrega pequeños subsidios. La ciudad cuenta, además, con un circuito de salas independientes que albergan espectáculos de danza de todos los colores pero adeudadas en el plano de la infraestructura no permitiendo al espectador tener un experiencia plena de apreciación. Una novedad para el circuito independiente (que hasta finales de la década pasada cada espectáculo a lo sumo realizaba 8 funciones sin reposición) fueron el éxito y continuidad de muchos espectáculos como Mendiolaza del grupo Krapp, Llueve de Gabriela Prado y Eugenia Estévez y El lobo de Pablo Rotemberg que pasaron su tercera temporada.

La danza, pese a la conformación polifacética y abierta de la cultura porteña, a sido una expresión de poco arraigo en su población. Hasta hace poco, contó con un desarrollo de buen nivel pero nunca se extendió más allá del cenáculo de quienes la cultivan. En la última década la danza contemporánea comenzó a ser observada con mayor interés y a ocupar un lugar de punta de lanza en la renovación de lenguajes, el cruce y la sorpresa en el ámbito de Buenos Aires, así como en el mundo. Los artistas de distintas áreas absorben su poética, se contagian de su dramaturgia y se diluyen con su práctica. Habrá que ver cómo las políticas culturales la acompañan en su desarrollo y cómo asume la danza misma (con sus consensos y disensos) esta responsabilidad colmada de oportunidades que pesa sobre sus hombros.

Última actualización: agosto 2008

Fotos: Luis Garay en P.A.R.T.O.

BONILLA, NOEL (2007). “Acorde(s) a una crítica pertinente”. Danzar.cu. n°3 septiembre-diciembre 2007. La Habana. Cuba
ISSE MOYANO, MARCELO (2006). La danza moderna argentina cuenta su historia. Artes del Sur. Buenos Aires.
KARASIK, ALEJANDRO (2007). La voz en la sangre: Entrevista a Raul Candál. Diario Perfíl (Suplemento Espectáculos). P. 16. 18 de marzo de 2007.
MELGAR, ANALÍA (2006). La danza en la Argentina de comienzos del siglo XXI. Obtenido en www.danza.es. Abril del 2006.
RUSSO, LUCÍA (2007). Argentina. www.south-south.inf. 2007
TAMBUTTI, SUSANA. Material de circulación interna de la Cátedra de Historia de la Danza, Departamento de Artes del Movimiento IUNA.

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