“Beatriz, la historia de una mujer inventada”: Memorias y un abrazo

Beatriz es una mujer que es muchas. Beatriz es muchas ella misma, porque fue niña, joven, adulta y anciana. Beatriz nació, como decía Dickens en “David Copperfield”, y en algún momento muere.

En un espacio vacío, está sólo siempre Beatriz, siendo ella y los otros. ¿Los imagina? ¿Los recuerda? ¿Son fantasmas? ¿Acaso es siempre la misma figura que se transforma porque los vemos a través de sus ojos? Ocupa y rellena huecos dejados por los demás con su propia fuerza e imaginación, mezclada con resignación.

Una vida que no es exactamente la que se deseaba: ella dueña de un comercio, su marido mozo. La plata siempre justa, las hijas que crecen y se van. Lo que queda es la soledad de la rutina. ¿Qué pasó con el amor? ¿Qué pasó con los sueños? A Beatriz la invade la melancolía permanentemente. El negocio la absorbe, pero también es el escape, la compañía, el refugio.

Laura Pagés se evidencia, en determinado momento, como la titiritera. Beatriz es un títere, pero también alguien que podría ser cualquiera. Siempre conocemos alguien como ella, podríamos ser nosotros mismos… Quizás por eso (o porque, no sé, quizás se me antoja o necesito verlo así), en

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“AMAR”: Una cuestión de intereses en primer plano

Una noche, un reencuentro, tres parejas. Amor, desamor, agobio, culpa, envidia, celos, y nuevamente amor, sólo que un poco más destartalado que al principio. La locación: una fiesta en algún lugar de la costa. La playa como escenario virtual que nos llega mediante el ruido de las olas. Todo sucede allí, en la oscuridad de la noche; los intérpretes, manipulando ellos mismos la iluminación puntual y suave, van construyendo espacios y miradas.

El aparato teatral se construye y devela ante nosotros. Los actores hacen y deshacen en la oscuridad. Las escenas se vuelven cinematográficas al poner en primer plano los rostros y las acciones. La oscuridad permite construir cada momento como un detalle en sí mismo, hacia donde nuestra atención se dirige. Mirar más allá del halo que forma la luz sería mirar hacia la nada. La atención-dispersión propia del teatro se reduce, y adquiere la dirección-puntuación del género cinematográfico.

Todo transcurre en una noche, donde las miserias se exponen mediadas por las historias del pasado y el peso de los vínculos que unen a estos amigos. Las parejas presentan una armonía que sólo es una fachada que ellos mismo se proponen sostener para poder seguir

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“Potestad”: Los tiempos han cambiado, ¿o no?

“Potestad” se estrenó originalmente allá por el año ’86, un año después de “La Historia Oficial”. Ese mismo año, el 24 de diciembre, se promulgaba la Ley de Punto Final, en la que se leía “se extinguirá la acción penal contra toda persona que hubiere cometido delitos vinculados a la instauración de formas violentas de acción política hasta el 10 de diciembre de 1983″. La ley no abarcaba, sin embargo, lo referido al secuestro y tenencia ilegal de chicos hijos de desaparecidos. “La Historia Oficial” y “Potestad” ponían su acento en un tema que habría de cobrar mayor fuerza unos diez años después cuando, en 1998, las Abuelas de Plaza de Mayo consiguen que se reabra la causa (una de tantas ironías de nuestra historia legal, es que la que la reabra sea la jueza María Servini de Cubría, quien años antes había cobrado notoriedad cuando detuvo la emisión, sin haberlo visto, de un programa de Tato Bores en el cual hacía humor del hecho de que se le hubiera impuesto una multa de 60 pesos después de diez pedidos de juicio político por irregularidades

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“Todos eran mis hijos”: Sin salida aparente…

La Guerra (la Segunda). Un hijo ha muerto. No, corrección, ha desaparecido. Un hombre, su padre, ha invertido toda su vida para construir y mantener un negocio. Otro hombre, su hermano, es el heredero del negocio, aunque no lo quiere, y es el que lleva la carga de ser “el que sobrevivio” y el que ha visto el horror y ha vuelto, no para contarlo, sino para darse cuenta que en su barrio nada ha cambiado (o que prefieren olvidar, o hacer de cuenta que no pasó nada, y seguir adelante con su cotidianidad). Una mujer, la madre, recuerda todos los días, obsesivamente, compulsivamente; es necesario esperar al hijo, nada debe moverse de su lugar. Otra mujer, en su momento la novia del que no está, llega para confirmarle al que sí está que el amor que el siente por ella es correspondido. Otro hombre, ausente pero vivo, el padre de la segunda mujer, lleva otra carga: la de estar preso por un crimen del cual puede o no ser responsable en su totalidad, relacionado a su vez con la muerte / desaparición del que no está. A todos ellos los rodea una recuperada normalidad que va a estallar

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“Una de gente normal”: Normales…

“Una de gente normal”, o sea una obra de gente normal o una obra que representa a gente normal, o ambas. De gente normal y de gente que representa a gente normal, y no por eso menos conflictiva, ni menos turbulenta, ni menos oscura, ni menos profunda; y no por eso complicada, ni pretenciosa, ni intelectual en el mal sentido de la palabra (porque, hoy en día, hay un mal sentido en esa palabra).

Esta obra dirigida por Agustín Pruzzo simplemente narra la vida de tres hermanos, el cumpleaños de uno de ellos y una gran cantidad de mentiras, de omisiones, de manejos, de dudas y de inseguridades. Y no por esto es una tragedia, sino, más bien, y como ellos dicen, un drama cómico. Una obra en la que ingresa, en cierto modo, algo de lo nuestro, de lo argentino, de la complicada idiosincrasia argentina, del desgarro sistemático de nuestra identidad, porque se narran diversos problemas como saber quiénes somos y cuál es nuestro lugar.

“Una de gente normal”, recorre este mundo desde un mismo espacio, el departamento de Darío, y desde un mismo tiempo, su cumpleaños. Y, entonces, los conflictos se suscitan, aparecen y se desarrollan

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“El desarrollo de la civilización venidera”: Algo ha cambiado, algo sigue igual

Me siento a escribir… la pantalla sigue en blanco y el cursor continúa titilando burlonamente. Voy a la cocina, abro la heladera. Miro lo poco que hay adentro, esperando un golpe de inspiración. Obviamente, nada. Retorno, me siento. Navego por vicio. Encuentro un texto que pone en palabras algunas de las ideas que se me venían cruzando y mejor de lo que se me había ocurrido. Finalmente, consigo comenzar…

“Casa de muñecas”. Ibsen. Fines del 1800. Nora abre la puerta y se va. Escándalo… Comienzos del siglo XXI. Digamos, simplemente, que las cosas han cambiado. Ibsen es ahora un clásico, lo mismo que la obra del escándalo. Que Nora abra la puerta y se vaya ya no es subversivo, ¿o sí? ¿para quién? ¿dónde? Si se pusiera en escena la misma obra, sin ningún cambio, para un público perteneciente a un grupo social altamente patriarcal y conservador, ¿qué pasaría? Pero, bueno, la versión de Veronese ocurre en un teatro de Buenos Aires y los espectadores pertenecemos, en mayor o menor medida, a un mismo espectro socio-cultural. ¿Qué significa eso?

En el tiempo presente de esta versión de los personajes, todo parece ridículo, carente de

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“Los desórdenes de la carne”: La insoportable levedad…

El Cementerio de la Recoleta se fundó en 1822, el año en que nació Torcuato de Alvear. El Cementerio al Norte fue y vino, con algunas sepulturas notables y muchas destinadas al olvido. En alguna época, incluso, estuvo cerrado por el mal estado en que estaba, hasta que Torcuato de Alvear – el que había nacido el año de su creación -, en su proyecto de remodelación de Buenos Aires, lo incluyó para transformarlo en una de las necrópolis más peculiares del mundo. Hoy, cuando entramos, del lado de adentro del pórtico se lee “Expectamus Dominum” (Esperamos al señor = esperamos la Resurrección). Del lado de afuera se puede observar “Requiscant in Pace” (“Descansen en paz”). Se dice que es una manera de entrelazar la vida y la muerte. Se dice, también, que un sacerdote escribió un ensayo donde, entre otras cuestiones, criticaba agudamente a la escultura del mausoleo de Rufina Cambaceres. Al margen de las historias que rodean a la muerte de Rufina, el sacerdote mencionado, escribiendo para la Revista del Arzobispado de Buenos Aires allá por los inicios del 1900, apuntaba a esta escultura como un fuerte símbolo de la

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Entrevista al elenco de “Chiquito”: Silencios, secretos, memoria

“Chiquito”, la obra de Luís Cano que dirige Analía Fedra García como ópera prima, hace notable referencia a la época de la última dictadura militar en Argentina. A pesar de que el texto posee múltiples sentidos, la puesta incorpora esa referencia mediante una fotografía de Chiquito que cuelga del techo, potenciada por las costumbres que se mencionan a lo largo de la obra. El mate cocido, el café, los dados, la radio y, desde una idea menos tangible, el barrio. Un barrio que, en su momento, compartió en silencio los secretos.

El elenco logra, desde la actuación, expresar ese clima opresivo y ese decir.

¿Cómo fueron elaborando los personajes?

José Márquez: Esta obra la empezamos a ensayar, en principio, Élida y yo, porque faltaba el actor para el personaje de Cascarita. Así que Analía, la directora, nos proponía trabajar en primer término el vínculo de esta pareja con el fin de ver con qué convención partíamos. Finalmente, tomamos la convención de ser un concubinato que había trabajado junto en un centro de detención – no nos podemos apartar de la historia de nuestro país, ya que, en nuestro

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