CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia BarryA largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas t…

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CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia BarryA largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas t…

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CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia Barry

A largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas tierras, las interpretaciones al respecto de algunos de sus escritos, lecciones y propuestas escénicas, han sido muchas veces confusas o mal interpretadas.
La asimilación, el estudio y las interpretaciones de saberes, experiencias y conocimientos, siempre acarrean consigo muchas virtudes, porque producen un valioso enriquecimiento que determina la evolución del objeto sometido a estos procesos culturales, y varios riesgos, porque muchas otras, estas re-lecturas y sus aplicaciones prácticas, sólo desvirtúan y banalizan el resultado del trabajo original. Éste ha sido el caso en nuestro medio, salvo algunas valiosas excepciones, de lo referido a la definición, y su posterior utilización como herramienta, de la Antropología Teatral y de lo concerniente a sus contenidos y conceptos. Estas malas interpretaciones han sido producto de análisis superficiales carentes de experiencia empírica, falta de profundidad en el trabajo práctico para abordar lo propuesto, desinformación o simplemente, prejuicio.

Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la compañía El Muererío Teatro.

El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba, y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del planeta.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”. (1)

Y que se separa de la definición de Antropología Cultural como él mismo lo plantea muy claramente:

“No deberían existir equívocos: la antropología teatral no se ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural. Ni es el estudio de los fenómenos performativos de las culturas que normalmente son objetos de investigación por parte de los antropólogos. Ni debe confundirse con la antropología del espectáculo.
Todo investigador lo sabe: las homonimias parciales no deben entenderse como homologías. Además de la antropología cultural, existen muchas otras antropologías. Aquí el termino antropología no se usa en el sentido de la antropología cultural. La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada” (2)

Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos principios por parte de quienes los producen.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico” (3)

Cuando se habla de una cualidad extra-cotidiana, no se están señalando formas de actuación que no tomen como referencia el corpus de gestos y comportamientos de la vida ordinaria, pues inclusive éstas poéticas de actuación, como podrían ser lo que llamamos realismo, naturalismo, neo-naturalismo, etc., son también técnicas extra-cotidianas. Ésta ha sido una confusión recurrente sobre la lectura de este concepto de extra-cotidianidad pues se lo ha asociado asiduamente sólo con los dispositivos de actuación que involucran procesos de aculturación como ser las artes codificadas asiáticas, o el ballet clásico en Occidente, por citar algunos ejemplos, y no se ha entendido que también aquellos dispositivos o técnicas que involucran procesos de inculturación (4), citemos como ejemplo máximo al “método” de Stanislavski, o algunos dispositivos de acción muy en boga actualmente en nuestro medio, determinan también un uso extra-cotidiano del cuerpo–mente del actor.

“Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)

Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.

“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.” (6)

Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una “técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.

Muchas veces se han interpretado, nominado e utilizado algunos ejercicios, prácticas y enseñanzas de los actores del Odin Teatret, o de algún discípulo directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas, colectivas o particulares.
En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski, Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos ejemplos.

Así, se han fetichizado o estigmatizado, como la base del “teatro antropológico” o de la “técnica Barba”, a algunos ejercicios que han llegado a estas tierras provenientes de la tradición particular de algún, o algunos, actores del Odin Teatret, elevándolos al grado de técnicas completas cuando no son más que herramientas para trabajar calidades particulares y principios escénicos del accionar del actor.
Otro error en el que se ha incurrido, y se incurre aún hoy, esta referido a la creencia de que la práctica sobre un determinado ejercicio define de por sí una poética espectacular. Muchas veces se ha pensado que por el sólo hecho de ejecutar determinado ejercicio se está trabajando en una “forma” de hacer teatro singular cuando se está, en realidad, trabajando a partir de un modelo de abstracción, sobre los elementos o principios escénicos que son sólo la base de las poéticas de actuación.

“La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominados por él.” (7)

Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a este.

“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo”. (8)

Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación, de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica. Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación, que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la presencia del actor.

La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación importante.

A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo, así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar que no hay nada más alejado de esta aseveración.

Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que provengan de Eugenio Barba y su grupo.
La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente, o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones personales o colectivas.

Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.

Es evidente que este problema de la transmisión y asimilación mecánica e irreflexiva de conocimientos técnicos y teóricos se observa en muchas experiencias locales, pero el caso de esta problemática en la influencia del trabajo de Barba en nuestro medio, como así también, en casi todos los países de América latina donde ha llevado su trabajo, es notoria.
Por otro lado, estas asimilaciones superficiales de teorías y prácticas en relación al arte escénico, han ocurrido a lo largo de toda la historia, y a lo largo y lo ancho del planeta con muchos “corpus” de conocimiento. Basta pensar en el trabajo Stanislavski o Meyerhold o Brecht solo por citar algunos ejemplos emblemáticos, para ver que estas disquisiciones son parte de la dinámica del recorrido de un saber o un cuerpo de saberes, que conlleva, pareciera, estas contradicciones como condición propia, y que denota la trascendencia y el valor de los mismos.  
Sin embargo, la comprensión de la dinámica del conocimiento no impide la reflexión sobre las maneras en que éste opera y, creo, lo potencia.

Diego Starosta, Buenos Aires, Octubre de 2010

(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte, Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín “aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990. Pág. 264-266

(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 26

(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)


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REEL DIRECTOR / TEATRO

REEL DIRECTOR / TEATRO

Entrevista a Mónica Cabrera: “Tenés el poder, cuando tenés el humor”

Ya había comenzado el fresco. Llegaba con tiempo. Pasé por el kiosco a comprar pilas para el grabador (mi fiel y barato MP3 a prueba de balas y que, por alguna razón que desconozco, no acepta pilas Duracell). Mientras repasaba con los ojos chocolates, alfajores, caramelos, galletitas y demás – sólo para luego no llevar nada -, seguía pensando diferentes formas de encarar la entrevista. Es algo que siempre hago, de obsesivo nomás, darle vueltas al asunto hasta el último momento.

Ahora más gente la reconoce gracias a sus roles en “Tratame bien” y “Malparida”, pero Mónica Cabrera viene laburando desde hace mucho: entre otras cosas (también tuvo su programa de radio, al que vale la pena echarle una escuchada), el año pasado publicó su primer libro, una antología de sus monólogos, que tienen sus orígenes hace diez años, lo cual a su vez dio pie a la “Maratón Cabrera”, donde por diferentes salas han ido rotando las obras incluidas en la antología.

Cabrera se sentó del otro lado de la mesa y fuimos de 0 a 100 sin escalas. El humor es la constante – en

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Entrevista a Lola Arias: Mi vida después

Un biodrama que parte de la vida de seis actores, hombres y mujeres que tratan desde su generación conocer su identidad. Una identidad coartada en el terror de la dictadura del ’76. Estos hombres y mujeres se envuelven en la ropa de sus padres para tratar de comprenderlos, de acercarse, de un modo más o menos trágico, a sus vidas. Entonces, surgen no sólo padres desaparecidos en la dictadura, sino también padres partícipes de la misma. Así, “Mi vida después” de Lola Arias, plantea la crudeza de tener que reconocerse en sitios donde no gustaría haber estado. Y apunta al centro del pecho como un fuerte acorde musical que nos sacude, como un solo de batería que revienta y nos provoca gritar sobre lo roto.

“Mi vida después”, podrá ser una obra excepcional por su puesta, por la propuesta del vestuario, por la credibilidad de los rostros, por la realidad de lo dicho, por los efectos de imagen que logra con los diferentes niveles de espacio que maneja, por la dinámica que genera en el relato de las historias, pero es una obra excepcional porque nos nombra y renombra desde adentro, porque en la crítica a aquella

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La Entrevista (Nahuel Cano – Segunda Parte)

Nahuel Cano –entrevistado-

Sol Salinas -entrevistadora-

SEGUNDA ESCENA: FORMA Y CONTENIDO

El elenco de Un Hueco y algunos espectadores que andaban dando vueltas por ahí comienzan a irse poco a poco:

me pregunto si será el clima que propone este club de barrio el que facilita

que la gente simplemente permanezca.

Nahuel y yo

también permanecemos, seguimos conversando

– no sé exactamente cuánto, pero hace mucho tiempo que estamos conversando –

en el patio.

Me gusta este espacio porque tiene vida propia más allá de la función,

me pregunto acerca de esta construcción hiperrealista que propone la obra

pero no quiero perder el hilo de la entrevista…

Sol. Hace un tiempo leí una crítica acerca de un libro – “En medio de Spinoza”, de Deleuze y el crítico decía que como se trata de un libro que reúne clases dictadas por Deleuze, aborda los temas de otra manera, de una manera más blanda.

Nahuel: Las clases siempre son buenísimas. Hace poco en un seminario leí un

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DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectur…

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Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectur…

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