“Freshwater”: Entre olas y poesía

Residencia de los Cameron. Inglaterra, principios de siglo XX. Cuando el sol se oculte, el matrimonio se embarcará a la India. Hasta ese momento, entre bastidores, lírica y discusiones sobre arte, los acompañarán dos amigos: Watts, un pintor obsesionado con Ellen, su joven esposa, pero sobre todo con plasmar las alegorías que ella le inspira; y Tennyson, un poeta que al más mínimo estímulo se pone a improvisar versos.

En el mundo diletante que presenta “Freshwater”, y que seguro parodia muchos aspectos que rechazó el grupo de Bloomsbury, los hechos significan la muerte de la poesía. Por eso hay que conjurarlos. El tiempo para estos personajes, que buscan rodearse de conceptos estéticos como si fueran aire, está detenido. “Los Cameron siempre están por partir y yo posando para signoir” dirá Ellen, la pureza, musa de tiempo completo, acosada también por la dueña de casa, pero para fotografiarla.

En el escenario prácticamente vacío, los cuerpos se destacan. Por su vestuario, reconstruido al detalle, incluso hasta en las barbas y el calzado; y por el contraste que esa impronta victoriana guarda con sus acciones. Aunque solemnes y presumidos, gritan, se retuercen, se tiran al piso, se persiguen, se asoman

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“La verdad fugaz”: Las buenas mentiras tienen patas gordas

Te digo que si, todo esto es verdad. La mampostería detrás de nosotros y mis pestañas largas y negras. El señor que esta bailando allí, lleno de tules y con el ombligo al aire, y, sobretodo, aquel helicóptero volando dentro de este bar sin techo. No te preocupes, yo nunca te negaría la verdad.

Si la verdad es fugaz, es decir, rápida, breve, efímera, momentánea, perecedera; entonces, ¿cuánto vale mentir? Cuando mentimos nos volvemos creativos, detallistas, e invertimos mucho tiempo en tramar una buena mentira. Incluso sufrimos reacciones corporales desagradables, como ponernos colorados y podemos, ante un mentiroso profesional, quedar muy mal parados. Pero algunas mentiras (sino todas) adquieren tal peso, tal presencia, que terminan revelando ciertas verdades acerca de nosotros mismos. Porque quizás en ese mismo instante donde prefiramos inventar una mentira se fugue, por entre los recovecos de ésta, alguna verdad fugaz.

Un bar como el lugar del encuentro de una cita sin fecha ni hora. Lugar de la pura casualidad. Punto de fuga, donde todo lo que allí se muestra, parece pero no es, aunque en realidad termina siendo. (¿?) Un encuentro entre desconocidos como disparador de toda esta historia llena de pequeñas historias.

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“Pieza para pequeño efecto”: Perforando la cuarta pared

¿Como construir un pequeño efecto? (Paso uno) ¿Que realizar con ese pequeño efecto? (Paso dos). El punto es sólo el comienzo, el objetivo es la desintegración absoluta del intérprete en miles de partículas.

La obra se propone como un juego meta-textual, donde a través de la reiteración de la misma escena en distintos formatos (la escena, el video), se vuelve sobre los pasos del proceso creativo para volver a construirlo y exponerlo cada vez. El tema es sólo una excusa.

Los distintos niveles que se despliegan en este juego resultan de la exposición tanto del material como de los intérpretes. Fabián Gandini se dirige a nosotros, a la vez que presenta el proceso de construcción de este pequeño efecto, y se presenta a sí mismo como intérprete de la representación. Germán Cunese opera las luces y asiste a a Fabián durante la construcción del efecto. Entre estos diferentes niveles se teje una delgada línea que, por momentos, se confunde generando una vuelta sobre la representación misma que busca descomponer.

¿Es realmente tan delgada la línea que nos separa de la representación?

Cuando los intérpretes se presentan ante nosotros, el corte entre lo cotidiano y lo espectacular parece no existir,

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“Las sirvientas”: La representación de la representación de la representación

Nora Goldberg, la misma directora de “El desafore”, actualmente lleva a escena “Las sirvientas”, de Jean Genet en Puerta Roja los viernes a las 21hs. La puesta en escena retoma el mundo carcelario que el propio Genet padeció. Para dar cuenta de ese mundo tres actores encarnan los roles del mundo carcelario, y son esos personajes (los dos presidiarios y el preso de mayor rango) quienes representan a los personajes femeninos de la obra: Solange, Clara y la señora.

Esta puesta, que incorpora la representación dentro de la representación (algo que se incorpora incluso desde la dramaturgia), a partir de las lecturas provocadas por los propios personajes, plantea en ambos espacios las relaciones de poder entre la señora y sus criadas por un lado, y entre el preso de mayor rango y sus prisioneros por el otro. Esto hace que el espectador decodifique los diferentes elementos que propone la obra.

Por ejemplo, se observan una gran cantidad de hojas tiradas en el espacio de la celda, estas pueden ser triplemente interpretadas, entendiendo que representan los escritos inéditos de Genet, la miseria de la celda, y/o el material que las criadas utilizan

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“La bahía de San Francisco”: Un rompecabezas de raíces hitchcockianas

Entramos al teatro a ver cine. No, no nos hemos equivocado de lugar aunque, quizás, estemos anunciando mal nuestro fin. Entramos al teatro a ver un trabajo exhaustivo de descomposición y recomposición de un fragmento cinematográfico. Pasemos a explicar. El fragmento en cuestión es la escena de “Vértigo”, la película de Alfred Hitchcock, “donde Kim Novak (Madeleine) simula un suicidio arrojándose en la Bahía de San Francisco. James Stewart (Scotty), engañado por ella, corre a rescatarla, se arroja al agua de cabeza, la toma entre sus brazos y la deposita en el auto.”[1]

Los protagonistas de esta exploración están vestidos con trajes de neopreno y zapatillas. Por un lado, nos hace pensar en cierta neutralidad y disposición para llevar a cabo cualquier acción que sea necesaria. Por otro, nos remite constantemente a la idea del agua, como si ellos estuvieran en esa bahía ya sumergidos o a punto de hacerlo.

El cine, la danza y el teatro se unen aquí para provocar este objeto reiteradas veces. Primero, aparece la palabra distanciada de cualquier efecto o emoción. Un discurso, que reproduce y juega con

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“El desarrollo de la civilización venidera”: Algo ha cambiado, algo sigue igual

Me siento a escribir… la pantalla sigue en blanco y el cursor continúa titilando burlonamente. Voy a la cocina, abro la heladera. Miro lo poco que hay adentro, esperando un golpe de inspiración. Obviamente, nada. Retorno, me siento. Navego por vicio. Encuentro un texto que pone en palabras algunas de las ideas que se me venían cruzando y mejor de lo que se me había ocurrido. Finalmente, consigo comenzar…

“Casa de muñecas”. Ibsen. Fines del 1800. Nora abre la puerta y se va. Escándalo… Comienzos del siglo XXI. Digamos, simplemente, que las cosas han cambiado. Ibsen es ahora un clásico, lo mismo que la obra del escándalo. Que Nora abra la puerta y se vaya ya no es subversivo, ¿o sí? ¿para quién? ¿dónde? Si se pusiera en escena la misma obra, sin ningún cambio, para un público perteneciente a un grupo social altamente patriarcal y conservador, ¿qué pasaría? Pero, bueno, la versión de Veronese ocurre en un teatro de Buenos Aires y los espectadores pertenecemos, en mayor o menor medida, a un mismo espectro socio-cultural. ¿Qué significa eso?

En el tiempo presente de esta versión de los personajes, todo parece ridículo, carente de

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“Iago, escena para un crimen”: La invención de lo humano.

Es difícil analizar una obra que se desarrolla en una infinidad de registros, una obra que agrega el audiovisual para introducirnos en el escenario con intenciones estéticas y funcionales, una obra que nos incorpora en el mundo del film Cabaret”, de Bob Fosse (1972) y en el mundo deOtelo”, de Shakespeare, o, mejor dicho, en el mundo de Iago. Y es difícil, porque con cada signo que la puesta en escena propone, se abre una lectura posible para hablar de la invención de lo humano (como propone Harold Bloom teorizando sobre las obras de Shakespeare), para hablar del poder y para hablar del teatro e incluso del cine.

Harold Bloom, explica en “Shakespeare, la invención de lo humano”, que Shakespeare no despliega simplemente a los personajes, sino que los desarrolla, haciendo que estos se conciban nuevamente a sí mismos. Este retorno de sí, es el mismo objetivo que Edgardo Dib plantea en “Iago, escena para un crimen”. Un Iago (Érica Spósito) que, además de ser el servidor de Otelo, es el narrador que construye la historia. Una

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Entrevista a Martín Barreiro. “Hamlet”: un mix entre lo clásico y lo moderno

¿Por qué los clásicos retornan una y otra vez? ¿Qué tanto se los debe “respetar”? ¿Cuál sería la función de quién decide llevarlos a escena? ¿Cómo puede el espectador leer un clásico? ¿Cuánto acercamiento hay entre las propuestas y su recepción? ¿Logra el espectador relacionarlo con su realidad? ¿Mediante que elementos? ¿Qué modificaciones establecen esos elementos en la estética de aquella época? ¿Se mantiene, entonces, un diálogo entre la estética de las puestas de aquél momento, o el diálogo es depositado en el texto dramático?

¿Cómo comienza la historia del Teatro el Convento?

Empezamos en el año ’95 o ’96, hace ya 13 años, 14 casi; quedamos los sobrevivientes de otra compañía. En realidad, éramos todos compañeros, habíamos empezado a estudiar juntos, y formamos un pequeño grupo que tuve la suerte de dirigir -yo dirijo desde muy chico, desde los 23, 24 años- mientras hacía la carrera de dirección. Este grupo se fue desmembrando, como pasa siempre en el teatro, y con los que quedamos, que éramos cuatro más o menos, pensamos en armar una compañía. Tuvimos la idea de que esta compañía sea un poquito más

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“Octubre (un blanco en escena)”: Un cuerpo invadido por palabras

La representación existe y no existe como tal, porque eso que nunca llega a representarse es la obra. Todo se desencadena como una sucesión inesperada de eventos que dan cuenta del antes de la representación, y eso es la representación. La escena se desnuda y queda un esqueleto que, por momentos, se desarma y cae para volverse a armar de otra manera.

“Octubre” propone un metalenguaje como obra. El mismo director interviene en la escena para llenarla de frases vacías de proyección trascendental, o sea nada. Se reflexiona sobre la acción antes, durante y después de ser ejecutada. La obra se enmarca dentro de una red de contenidos del imaginario del mundo de la danza, algunos de los cuales quedan plasmados en las devoluciones que realiza el director a sus intérpretes (“- hace la forma por la forma, sean mas efectivas.”) El lugar del director, del bailarín, del público, de la representación y de la danza es cuestionado, siendo este ultimo uno de los grandes cuestionamientos que funciona de base: ¿Leer nota completa “Octubre (un blanco en escena)”: Un cuerpo invadido por palabras

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